Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране, Мурашов Юрий

Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

на обложку

Мурашов Юрий

Шрифт:

Если, таким образом, в существовании некоторой советской переводческой машины и в «целенаправленной возне вокруг Джамбула»[532] и других можно не сомневаться, как тогда быть с бахтинской перспективой? Ведь можно было бы утверждать, что если перевод являет собой полную фикцию, то на практике мы имеем дело с «одноголосыми» (по Бахтину) текстами. Такая трактовка представляется неверной. Во-первых, постулировать текст как перевод означает создать иллюзию его «двуголосости», что необходимо при конструировании легитимного речевого субъекта или позиции, из которой высказывание имело бы силу. Во-вторых, речь во всех этих случаях идет о текстах, которые ориентируются на оригинал, пусть даже фиктивный. Оригинал, «второй голос», здесь представляет собой набор конвенций, горизонт ожидания, общее представление о характеристиках чужой культуры.

Хотя действительный характер

такой манипуляции пока недостаточно изучен, ясно, что понятие culture planning «сверху» в применении к такому переводу нуждается в модификации. Речь, по всей видимости, не обязательно идет о процессах, прямая инициатива которых исходила бы из каких-либо государственных органов. «Сверху» устанавливались рамки и создавался спрос на переводные тексты определенного типа. Так, например, функционировали декады литератур и искусств национальных республик, которые проводились в Москве начиная с весны 1936 года и продолжались вплоть до войны[533]. В системе литературы образовалась ниша, открытая для разного рода предпринимательских инициатив — «снизу». Но все они, в принципе, должны были выполнять тот же идеологический заказ «сверху». Диапазон таких инициатив был весьма широк, и из соответствующих им практик перевода можно было бы выстроить целую типологию. Здесь кроме случаев с фиктивными оригиналами фигурируют и случаи, когда подстрочник превращается в оригинальный жанр и возникает потребность в термине «вторичный оригинал». При этом автором «оригинальных подстрочников» мог выступать (или скорее скрываться) как переводимый автор[534], так и переводчик[535]. Переводческий процесс в таких условиях мог принять форму спирали: по «оригинальным подстрочникам» производился перевод, с которого производился «вторичный оригинал» на национальном языке, который, в свою очередь, мог переводиться заново, и т. д. Экономический стимул таких операций был достаточно силен[536]. И, естественно, при таком расширении области анонимного сотворчества распределение «ответственности» за слово становится еще менее четким.

Традиционный перевод с оригинала в принципе сопряжен с теми же прагматическими проблемами и возможностями, о которых здесь шла речь. В заключение рассмотрим случай culture planning «снизу», когда личная инициатива переводчика преследует его собственные идеологические и художественные цели. Начиная с 1930-х годов Борис Пастернак много переводил как из европейской литературы, так и из литератур народов СССР[537]. Весной 1939 года он начал перевод «Гамлета» по заказу Мейерхольда, который после закрытия собственного театра в Москве собирался ставить пьесу в Ленинграде. Пастернак продолжал работу и после ареста Мейерхольда летом того же года. (Режиссер был расстрелян в феврале 1940 года.) Осенью 1939 года перевод был принят для постановки во МХАТе и впоследствии опубликован в первоначальной версии в журнале «Молодая гвардия» (1940. № 5–6); книжное издание «Гамлета» (Гослитиздат, 1941) модифицировано Пастернаком согласно требованиям МХАТа. О том, что Пастернак сам предпочитал изначальный вариант, свидетельствует задуманное, но не опубликованное предисловие к книге, в котором автор отсылает к первой версии «[ч]итателей со вкусом и пониманием, умеющих отличать истину от видимости»[538].

В предисловии же к журнальному варианту Пастернак декларирует свои собственные принципы перевода — свое предпочтение «вольных» переводов «буквализму»[539]. Как было сказано выше, такова была и официальная позиция того времени: догмы социалистического реализма осуждали «элитистский» буквализм в переводе и видели в нем манифестацию «литературного формализма», а позднее — даже «космополитизма»[540]. Кроме традиционной ксенофобии причину этой установки можно, пожалуй, видеть в том, что «вольный» перевод оправдывал цензуру и облегчал «улучшения» оригинальных текстов (неприемлемые для цензуры отрывки легко было исключить). Таким образом, переводческие принципы Пастернака, с одной стороны, можно рассматривать как адаптацию к господствующим нормам, но с другой — они же предоставляли ему уникальное пространство художественной свободы[541]. В случае с «Гамлетом» оно было использовано для определенной «переакцентировки» оригинала, которой я посвятила отдельный анализ[542], где показано, в частности, что переводу Пастернака свойственна специфическая смысловая аберрация: там, где в оригинале употребляются слова и образы из семантического поля юриспруденции (а это нередкий прием у Шекспира), Пастернак конкретизирует и модернизирует данные выражения, выбирая слова, которые отсылают к современным переводу следственным практикам, правовой драматургии и одиозным жанрам, таким как публичный донос. В сфере лексики, относящейся к морали и этике, стилистически нейтральные слова оригинала переводятся Пастернаком с помощью юридической терминологии. На текст накладывается отпечаток оперативного языка государственной машины совсем другого времени. К тому же в этом «мейерхольдовском» переводе подчеркивается

роль Гамлета как режиссера «представления во дворце» («Мышеловки»), Можно сказать, что Пастернак-переводчик подражает Гамлету-постановщику: тот показывает пьесу в пьесе для того, чтобы разоблачить «гниль» Дании, Пастернак показывает пьесу в пьесе — то есть своего «Гамлета» в «Гамлете» Шекспира — для того, чтобы высказаться о своем времени[543].

О том, что «Гамлет» не был изолированным эпизодом в пастернаковской практике перевода, свидетельствует его перевод «Фауста» тринадцать лет спустя. В конце второй части гетевской трагедии речь идет о проекте со зловещим для советского уха звучанием — это строительство канала, которое требует жертв. В своем очень вольном переводе, переакцентируя реплику Бавкиды, Пастернак не только ставит под сомнение правомерность таких предприятий — ему удается также закодировать имя современного «архитектора» пресловутых проектов каналостроительства[544]:

Tags umsonst die Rnechte l"armten,

Hack und Schaufel, Schlag um Schlag;

Wo die Fl"ammchen n"achtig schw"armten,

Stand ein Damm den andern Tag.

Menschenopfer mussten bluten,

Nachts erscholl des Jammers Qual;

Meerab flossen Feuergluten,

Morgens war es ein Kanal.

Gottlos ist er, ihn gel"ustet

Unsre H"utte, unser Hain;

Wie er sich als Nachbar br"ustet,

Soli man untert"anig sein

[545]

Лишь для виду днем копрами

Били тьмы мастеровых:

Пламя странное ночами

Воздвигало мол за них.

Человеческие жертвы

Окупает ли канал?

Он безбожник, инженер твой,

И какую силу взял!

Стали нужны дозарезу

Дом ему и наша высь.

Он без сердца, из железа,

Скажет, и хоть в гроб ложись

[546]

Следует отметить, что Сталин уже сам себя «закодировал» в реальном проекте Беломорско-Балтийского канала, построенного в 1931–1932 годах заключенными ГУЛАГа и имевшего особое значение для его личного престижа — вплоть до 1961 года канал носил его имя[547]. Но в пастернаковском переводе дело не только в анаграммировании имени вождя; слова «он без сердца, из железа» не имеют никакого соответствия в оригинале. Вместе с тем атрибут «из железа» эквивалентен фамилии Сталина в смысле «сделанный из стали» — эта ассоциация широко использовалась как в официальной политической риторике, так и в литературе. Можно сказать, что в этом специфическом случае culture planning Пастернака отличается от произведений Джамбула и других на тему «Вождь и его проекты» одной только интонацией.

Так советская программа художественного перевода обнаруживает динамику в системе, в которой традиционно усматривают исключительно статику; долю диалогичности там, где принято видеть монолитность и монологизм.

Иллюстрации