Дзига Вертов
Шрифт:
Вертов это чувствовал не подспудно, а реально и ясно. Он отлично понимал, что в самом факте лежащего на боку паровоза есть дата, какую никогда не даст указание номера. При этом важно не только то, что паровоз лежит, но и то, что лежит именно этот паровоз, со свойственным именно ему обликом, или, точнее говоря, обликом, свойственным паровозам именно того времени — периода разрухи.
«Поза» паровоза, его внешний вид, среда, в которую он помещен, сообщают зрителю дату трагедии.
В рецензии Шкловский ссылался еще на одну возможную экранную ситуацию. «Говорящий Муссолини, — писал он, — меня интересует. А просто
Но просто лысый человек, говорящий за экраном, может оказаться как раз не Муссолини. А Муссолини он может оказаться лишь тогда, когда заговорит на экране. Когда, увидев его, зритель может воочию удостовериться: Муссолини.
Или, наоборот, — не Муссолини, а какой-то другой лысый человек. И если зритель увидел, что это Муссолини и никто иной, так ли уж обязательна подпись и дата?..
Речь не о том, что подпись и дата не важны вообще. Многое зависит от дистанции, отделяющей дату съемки хроникального кадра от даты его включения в фильм, от форм осмысления материала и т. д.
Но информация приходит с экрана к зрителю по многим каналам, а не только с помощью слова. Поэтому важно, чтобы не возникало желания один из возможных методов сообщения выдать за единственно возможный.
Метод, возведенный в принцип, чаще всего лишь кажется принципиальным.
Тем более что метод, который Шкловским рассматривался как единственно возможный и который вроде бы действительно должен с помощью слова обогащать зрение, на самом деле очень часто обедняет его.
Ведь зритель узнает говорящего Муссолини не только по его облику. Существенную роль сыграет и то, что зритель займется рассмотрением его окружения. Он увидит безумный восторг оболваненной толпы, слушающей своего дуче, подобострастие ближайших соратников, знамена, эмблематику, прочие подробности подражания древнеримскому могуществу, короче говоря, то, что сложится не в некое сугубо частное понятие — Муссолини, а в понятие социально-политическое.
Но все это можно заменить и подписью под кадром: главарь итальянских фашистов Муссолини выступил в Риме такого-то числа, месяца, года.
Казалось, слово помогло зрителю, а на самом деле просто-напросто освободило от необходимости напрягать зрение, всматриваться в экран, оставив лишь право посмотреть на него. Зримую информацию он почерпнул лишь в пределах того, что подсказано словом.
Вертов говорил, что слово в документальном кино очень часто берет на себя довольно-таки странную роль: поводыря для зрячих. «Киноязыку надо учиться, — записывал он в дневнике в сентябре 1944 года. — Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А „слепой курице — все зерно“.
Мысль Шкловского о необходимости знания номера паровоза для выполнения житейски естественной операции вбивания гвоздя в стену (а не наоборот) постепенно теряла напористую категоричность под влиянием последующего опыта документального кино, но потребность в полемике с этой точкой зрения возникла уже тогда, когда она была высказана.
Правда, полемика не была в то время доведена до конца. Жизнь еще не выдвинула многих веских и очевидных аргументов в пользу Вертова. Однако в том же номере „Советского экрана“ (№ 32, 1926) сразу вслед за рецензией Шкловского была помещена статья секретаря редакции Изм. Уразова, он отвечал Шкловскому уже самим ее названием. На вопрос, вынесенный Шкловским в заголовок: „Куда шагает Дзига Вертов?“, Уразов давал ответ своим заголовком: „Он шагает к жизни как она есть“.
Никакой нужды, отмечал Уразов, вбивать стены в гвозди у Вертова нет по простой причине: он совершенно не собирается, как предположил Шкловский, научить всех сниматься. Наоборот, он хочет прямо противоположного: чтобы никто вообще не умел сниматься.
У него задача застичь жизнь врасплох, обнажить ее.
Но при этом у Вертова взята установка на показывание не просто вещей и явлений, а сущности вещей и явлений. „Уж даже не судебный протокол, а анализ и научное исследование судебного кабинета. Основное — угол зрения“.
Сказано с той точностью, с какой в то время о Вертове говорили не часто.
Свою статью Уразов открывал общим замечанием, которое могло показаться всего лишь полемической фигурой. „Он (Шкловский. — Л. Р.) начал о „Шагай, Совет!“ и рассказал главу из теории прозы“.
Далее Уразов впрямую никак не развивал эту тему, а затронула она главное: ненужность непосредственного перенесения закономерностей прозаического, словесного, изложения вещей на вещи кинодокументальные.
Это касалось в том числе и сюжета, Шкловский считал, что его Вертов отвергает.
Уразов согласился: нет сюжета, но и без него картина „занимательней т. н. художественных фильм“.
Насчет занимательности он был прав, а насчет отсутствия сюжета согласиться поспешил. В „Шагай, Совет!“, как и в других вертовских лентах, отсутствовал не вообще сюжет, а сюжет традиционный, в его „прозаическом“, фабульном понимании.
15 декабря 1926 года „Комсомольская правда“ напечатала короткое интервью с Вертовым, текст, видимо, с ним окончательно не согласовали. В интервью вошли слова „Борьба работников Кино-Глаза за новую неигровую (без сюжета) фильму опирается на требования, высказанные еще в 1922 г. т. Лениным“.
В вырезке, сохранившейся в архиве Вертова, он карандашом зачеркнул „без сюжета“, на полях поставил знак вопроса и рядом написал: „Неверно. Д. В.“.
Вертов не отвергал сюжет, а открывал новые способы сюжетосложения.
В своих ответах Шкловскому Уразов не обошел и основную проблему. „В картине никто не хватается за голову, — писал он, — и не разыгрывает трагедий, но пустынный вагонный парк, сотни опрокинутых вагонов, одиночество вещей вырастают в трагедию вчерашней разрухи“.
Наконец, в статье был дан и прямой ответ на прямо поставленный вопрос.
„Что же касается номера того паровоза, который лежит на боку, то вот он: 353.
И узнал я этот номер не по телефону от Дзиги Вертова, а увидел на экране.
Виден он хорошо“.
Почему-то Шкловский жаждал получить ответ именно на этот вопрос, и он его получил.
В то же время ответы были даны и самим Вертовым, правда, они не были тогда опубликованы.
В 1926 году Вертов подготовил тезисы выступления (пли статьи), он говорил:
— Пробегающая по улице собака — это видимый факт даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике.