Дзига Вертов
Шрифт:
Сам поэтический жанр требовал предельно концентрированной во времени выразительности. К тому же документальное кино еще не знало (не знал этого и Вертов), как углубиться в человека и через его облик, внешнее поведение вскрыть индивидуальный внутренний мир. Держать одного человека на экране долго было делом бессмысленным и скучным: увеличение времени не служило гарантией того, что Кольцов перестал бы скучать по живым строителям.
С другой стороны, в „Одиннадцатом“ за движением машин и механизмов ясно угадывалась воля миллионов, „коллективного человека“,
Вертов стремился в картине к предельно укрупненному и монолитному изображению человека.
Он как-то заметил: киноки никогда специально не рвутся к символике, однако, если обобщения вырастают до символа, то это не приводит их в панику.
Но в „Одиннадцатом“ человек не вырастал до символа, а сразу же давался как символ. Кадры, подобные тому, где гигантский рабочий поднимался с молотом над днепровскими порогами, подчеркивали это.
Человеческое начало уступало место технике не потому, что техники было много, а человека мало, а потому, что техника на экране была живой, а люди — символами.
Они не жили, а представительствовали — от того пли иного класса, той или иной социальной группы.
Их изображения на экране как бы писались с прописных букв: не рабочий, а Рабочий, не шахтер, а Шахтер, не крестьянин, а Крестьянин, не краснофлотец, а Краснофлотец, что подчеркивалось ракурсами, съемками с нижних точек.
С одной стороны, это соответствовало новому могучему развороту времени.
Но с другой — лишало человеческое начало того, что свойственно человеку и не свойственно символам, — внутренней сложности, разнообразия и индивидуальности душевных порывов.
В грохоте наступления Вертов не оставлял мгновений тишины для раздумий и переживаний.
Так появилось ощущение, что на экране „людских ресурсов“ недостаточно, хотя их было не меньше, чем в других лентах Вертова.
Так возникла некая монотонность интонации при всем симфонизме вещи.
О симфоническом звучании „Одиннадцатого“ писал не только Михаил Кольцов („героическая симфония труда“), но и Сергей Эйзенштейн: „Одиннадцатый“ от поэмы фактов переходит в ряде фрагментов к симфонии из фактов».
Снова, как уже бывало прежде, просчеты картины оказались продолжением ее достоинств. Издержками уникального для своего времени открытия: концентрированного воспроизведения звуковой партитуры фактов в немой картине зримыми средствами. Средствами киноязыка: связь между фактами (в том числе и звуковая связь) открывается в самом изображении и в его монтаже.
На одном из обсуждений фильма 28 февраля 1928 года Вертов говорил:
— «Одиннадцатый» написана [7] непосредственно киноаппаратом. Не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана: 1) на чистом киноязыке, 2) документальном языке — языке фактов и 3) социалистическом языке.
7
Вертов имел в виду: написана фильма, в женском роде, как тогда употреблялось это слово.
Этими свойствами новой картины, точно отмеченными Вертовым, он отвечал на полемику, возникшую вокруг предыдущей.
Он отвечал на упреки в идейной незрелости, незнании политграмоты, подчеркивал, что «Одиннадцатый» написан на социалистическом языке.
Он отвечал тем, кто требовал от автора неигрового фильма подробной предварительной сценарной записи, наподобие сценарной записи игрового фильма.
Он отвечал тем, кто после «Шестой части мира» посчитал, что Вертов не сможет вообще обходиться без надписей.
Он отвечал и тем, кто считал, что поэтическая интерпретация, ассоциативное сцепление фактов лишают их документальности.
Вертову его ответ справедливо казался достаточно убедительным, всесторонним. Он мог надеяться, что полемика исчерпала себя.
Но именно в этот момент в четвертом номере «Нового ЛЕФа» за 1928 год появилась статья об «Одиннадцатом» Осипа Брика.
Остроумный, презрительно едкий, злой сокрушитель безоговорочно всех противников факта на экране и всех противников Вертова теперь с той же резкостью защищал факт от Вертова. Защищал грудью.
Брик говорил, что сценарий Вертов пытается заменить титрами, семантику кадров семантикой надписей, что фильм лишен цельности, так как не было тщательно проработанного тематического плана, такого, какой был у Шуб в «Падении династии Романовых» (этого противопоставления следовало ожидать).
Тоном человека, располагающего неопровержимыми уликами, Брик категорически заявлял: Кауфман во время съемок не знал, для чего те или иные кадры снимаются, с какой семантической точки следует «натуру взять». Кадры сняты, утверждал Брик, как самому Кауфману казалось интересней, с операторским вкусом и мастерством, но сняты в плане эстетическом, а не хроникальном.
В сущности, Брик повторял Шкловского: эстетическое противопоставлялось хроникальному.
В совпадении точек зрения неожиданности не было, таких взглядов держались многие (не все) лефовцы, статья лишь суммировала взгляды.
Неожиданность была в другом.
Воинственный апологет факта, праведный боец за широкий прокат документального кино в своей аргументации против картины Вертова совершенно сошелся с теми, кто испытывал к факту и к прокату документального фильма полное равнодушие.
К неожиданностям Вертов уже привык.
И все-таки он пришел в редкое для его деликатной натуры состояние, которое ближе всего определить словом «бешенство».
Рассуждения о бесплановости, подчинении изображения слову, надписям ему казались особенно несправедливыми и обидными именно сейчас, когда он предпринял труднейшую попытку почти полного освобождения фильма от надписей, попытался построить целую ленту на основе зрительного и звукового контрапункта.
Вертов не считал, что к картине надо относиться как к безгрешной, но стремление искать грехи, где их не было, отметал.