Дзига Вертов
Шрифт:
Вместе с Кауфманом и Свиловой он немедленно написал «письмо в редакцию» (опубликовано не было).
Попытку представить отрицание Кино-Глазом обычного сценария как отказ от плановой работы, утверждение, что «Одиннадцатый» писался словами, а не самими кадрами, преподнесенное, как факт, предположение («дикое»), будто оператор картины, снимавший ее не за Полярным кругом, а под непосредственным руководством автора фильма, не знал, для какой цели он снимает, рассматривались в письме как откровенные «извращения» позиции группы.
В
Вертов и Кауфман вскоре разойдутся; причинами послужит множество моментов, объективных и субъективных, более важных и менее важных, и даже, может быть, важных в очень малой степени.
Но зазвучавший в бриковской статье мотив противопоставления будет подхвачен и, наверное, тоже сыграет какую-то роль в принятом решении, возможно, подтолкнет его.
А правильно ли оно было принято? И нужно ли было его подталкивать?
Кто может теперь сказать?
Мотив между тем окреп и постепенно вырос в еще одну легенду, связанную с Вертовым.
Пафос легенды обычно сводится к многозначительному сомнению: стал бы Вертов Вертовым, если бы рядом не было Кауфмана? «Ведь Кауфман — глаза Вертова», — говорят сторонники легенды, наряжая ее в яркие одежды.
Звучит действительно красиво и даже вроде бы убедительно, глаза для кинематографиста, как известно, главный инструмент.
Если бы не эти глаза (таков подтекст красочного наряда), то что же осталось бы от Вертова?..
Между тем у Вертова были свои глаза, он не нуждался в других, а у Кауфмана не было никакой нужды делиться с кем-то своими, даже с братом.
Оба превосходно обходились собственным зрением. Многое видели необыкновенно зорко и остро, и часто — с необычайной синхронностью.
Но если отбросить предвзятость, всякие намеки и многозначительные подтексты, то Кауфман действительно был в известной мере глазами Вертова. Как и Вертов был глазами Кауфмана.
Иное в кино просто невозможно, в содружествах Эйзенштейна с Тиссэ, Пудовкина с Головней, Козинцева и Трауберга с Москвиным режиссерское и операторское зрение дополняли друг друга на основах взаимопонимания.
От того, что один стоял рядом с камерой, а другой — за камерой, ничего не менялось с точки зрения величины вклада в общее дело.
До и после Кауфмана, параллельно работе с ним Вертов снял множество (гораздо больше, чем с братом) лент с самыми разными операторами. Большинство лент (среди них «Шагай, Совет!» и «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине» и «Колыбельная») отмечено выдающимся операторским искусством, хотя некоторые из операторов впервые самостоятельно снимали большие фильмы.
Это свидетельствует о силе Вертова, но не умаляет силу Кауфмана.
Если бы Кауфман снял с Вертовым один лишь «Кино-Глаз», то и его было бы достаточно, чтобы встать в ряд с крупнейшими мастерами. А он еще снял «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом», участвовал как главный оператор в съемках «Шестой части мира», был оператором ряда «Кино-Правд» и короткометражек.
Это свидетельствует о силе Кауфмана, но отнюдь не умаляет силу Вертова.
Сомнение, положенное в основу мифа о Вертове и Кауфмане, не трудно переиначить: стал бы Кауфман Кауфманом, если бы рядом не было Вертова?
Но ход слишком дешевый, второе сомнение столь же сомнительно, сколь первое, вроде девичьего гаданья на кофейной гуще.
Разве есть ответы на оба эти, если вдуматься, бессмысленнейшие вопросы?
Важно не что получилось бы, если бы они не были рядом, а что получилось от того, что они рядом были, — не один с другим, а друг с другом.
Не только «Одиннадцатый», но и прочие их наиболее крупные совместные картины снимались не за Полярным кругом, а при непосредственном руководстве Вертова.
Когда в разные концы страны разъехались киноэкспедиции картины о Госторге, братья могли поехать по отдельности с любой из них, но они отправились вместе в одной группе.
Вдвоем им хорошо работалось, они понимали друг друга с полуслова. Между прочим, во время съемки из движущейся вагонетки подвесной железной дороги на Новороссийском цементном заводе встречная железная балка ударила Вертова по голове, снимавший рядом Кауфман повернул аппарат, снял сперва окровавленного Вертова с зажатым в руках «Сентом» (киноаппаратом), а потом бросился брату на помощь, позже Вертов с гордостью писал, что это и есть настоящая школа Кино-Глаза.
«Кино-Глаз», «Шестую часть мира», «Одиннадцатый», «Человеке киноаппаратом» они снимали вместе, находясь рядом друг с другом.
Служит ли это хоть малейшим поводом к непризнанию заслуг кого-нибудь из них?
Кауфман был учеником Вертова — факт очевидный.
Ученик научился многому.
В 1929 году он самостоятельно снял фильм «Весной» — одну из самых прекрасных, лирически тонких и пластически совершенных документальных картин того времени.
Кауфман опирался на опыт Кино-Глаза, использовал разнообразные средства киноанализа окружающего мира.
Это была победа Кауфмана, но ею мог гордиться и Вертов. Это была победа кино-глазовского направления.
Быть за Кауфмана, будучи против Вертова, нельзя. Это ведет к мифическому извращению, на него первыми обратили внимание в «письме в редакцию» оба основных действующих лица тогда еще только зачинавшейся легенды.
Но легенды редко исчерпываются одним каким-нибудь извращением, это тоже показали авторы письма.
В годы посмертной славы Вертова, когда о нем заговорили с новой силой во всем мире, как-то незаметно, само собой стало порой уходить в тень имя Кауфмана.