Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
В образе Азучены Образцова выступает как тонкий психолог, как изощренный аналитик человеческой души в пограничном состоянии. И хотя эта запись с Караяном позволила многим утверждать, что именно рука Караяна вдохновила Образцову на исполнительский подвиг, справедливости ради стоит указать, что пиратские записи спектаклей, спетых Образцовой раньше, являют нам тот же, ничуть не более низкий уровень проникновения в душевную ткань образа. Стало быть, ощущение вердиевской музыки — это собственное качество Образцовой, и это делает ее Азучену тем более уникальной и неповторимой.
Я тоже долгое время думал, что образцовская Азучена создана во многом из мыслей Караяна, слеплена его руками, про которые сама Образцова говорила, что они ее куда-то «вели». Но потом я услышал запись 1975 года из Оперы Сан-Франциско (дирижер Ричард Бонинг, Леонора — Джоан Сазерленд, Манрико — Лучано Паваротти) и встретил ту же самую Азучену, что и в караяновской записи. Стало быть, вердиевская цыганка состоит целиком и полностью из мыслей и чувств самой Образцовой и никого другого, и Караяну только оставалось своей мощной волей вставлять ее в общий
Опера Масканьи «Сельская честь» в «Ла Скала»
Роль Сантуццы в опере Масканьи «Сельская честь» — одно из признанных сценических достижений Елены Образцовой, фильм Франко Дзеффирелли (в основе которого — спектакль театра «Л а Скала») вошел в число самых популярных видеоопер и продолжает числиться в списке бестселлеров. Дзеффирелли в своей трактовке сумел насытить веристскую оперу христианской символикой, превратить образ страдающей и кающейся Сантуццы в символ всеобъемлющей любви. Лицо, жесты, фигура Елены Образцовой в этом фильме ведут прямой, правдивый разговор о человеческом страдании, в этой Сантуцце остается мало от оперной певицы, настолько неистова самоотдача актрисы. Умение работать крупным, размашистым мазком не имеет ничего общего с тончайшей разделкой таких ролей, как Эболи и Шарлотта. Здесь стремление режиссера к жизненному правдоподобию при обрисовке сицилийской деревни заставляет Образцову раскрыть до предела внешнюю сторону эмоции, вывернуть наизнанку свой душевный мир. Только твердая рука Жоржа Претра, не дающего расползтись страстоносной музыке по швам, держит общую конструкцию в узде. Но прямые эмоции, грубоватые и не самые светлые, все равно выплескиваются щедро и громко.
На диске представлена запись концертного исполнения «Сельской чести» в Большом зале Московской консерватории в 1981 году с участием оркестра Большого театра и Академического Большого хора Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Альгиса Жюрайтиса. Достойным партнером Образцовой выступает Зураб Соткилава в роли Туридду. Я, разумеется, буду анализировать не запись целиком, а работу Елены Образцовой.
В первом разговоре с мамой Лючией с первых же нот мы слышим голос Образцовой, как будто сведенный судорогой страдания. Он сгущен в плотную массу, насыщен темной мукой, ужасом бессонных ночей. В нем чудятся страшные мысли о собственной оставленности — Богом и людьми. Но какое благоговение перед достойной старой женщиной — фразу «mamma Lucia» Образцова поет высветленным, полным любви и восхищения звуком, словно возводя фигуру на пьедестал. И внезапно вырывается безудержная надежда на спасение, на примирение с Туридду, и мольба «Скажите, где Туридду!» выбрасывается из сердца как неадекватно исступленное заклинание. Спокойные фразы Лючии, музыкально перерезая реплики Сантуццы, не приносят страдающей успокоения. И вот ключ к объяснению запредельного состояния Сантуццы: она признается, что больше не может войти в храм, потому что отлучена от церкви. Это позор, страшнее которого верующий не может себе представить. Что это значит для деревенской девушки, мы слышим в едва сдерживаемых Образцовой рыданиях, они насыщают голос шквальными взвихрениями, штормовыми завываниями. И все это, разумеется, в строгих пределах данного композитором нотного рисунка.
В молитве с хором мы слышим другой голос — Сантуцца истинно верующий человек, и она молится душой, всем своим существом. Молитва — дело интимное, и мы как будто подслушиваем обращение к Богу. Голос Образцовой светится безоглядной верой, необузданной надеждой на спасение, он напоен небесным сиянием, как будто его венчают ангелы. Мы вслушиваемся в молитву Марии Магдалины, которая зачеркнула все свое грешное прошлое и омыла душу в учении Христа, и «светлое облако осенило» ее. А когда хор подхватывает фразу «alia Gloria del Ciel», мы понимаем, что Сантуцца, может быть, самая просветленная среди всех: «блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят». И в конце ансамбля голос Образцовой выделяется из общей массы как-то подчеркнуто скромно, неброско, не силой, но особым внутренним наполнением, истовостью, духовной полетностью. Он как ангел осеняет своими крылами мощное песнопение, возносящееся к небу. А три раза повторенное «О Signor!» — это крестное знамение, которым Образцова, страстотерпица, осененная небесной благодатью, словно благословляет весь Божий мир. В фильме у Дзеффирелли, кстати, параллель между страстями Христовыми и крестным путем Сантуццы проведена достаточно ясно. Она словно распята на своей жизни, горизонталь которой составляют земные страсти, а вертикаль ведет напрямик в Божьи небеса.
Второй разговор с мамой Лючией — одна из главных страниц оперы. Начинает его Образцова спокойно, повествовательно, она старается, не срываясь, рассказать свою историю любви с Туридду. Но, дойдя до слов о любви «m’am`o, l’amai», она не выдерживает напряжения и срывается, и ужасным, «неакадемичным», простонародным истерическим выплеском бросает в Лючию повторенное «l’amai». И снова почти спокойный рассказ, но опять мучительно произнесенные слова сбивают настрой, заставляют посмотреть на них со стороны — «gelosia» (ревность) и «rabbia» (бешенство) уж слишком эмоционально насыщены, чтобы произнести их спокойным тоном, и Сантуццу уносит снова в рыдающую интонацию, когда ей нестерпимо жалко саму себя. Но оркестр несет голос на плащанице прекрасной
В начальных репликах дуэта светлый, беззаботный тембр гуляки Туридду — Соткилавы резко контрастирует с мрачными фразами угрюмой Сантуццы. Она не хочет говорить бывшему возлюбленному о том, что ее отлучили от церкви, бросает как будто вскользь, что просто не хочет идти в храм на Пасхальное богослужение. Твердо и решительно произносит Сантуцца: «Хочу говорить с тобой!», упрямо, взвинченно настаивая на своей просьбе — вопреки своему характеру, женственному и мягкому. Она доведена до нервного срыва, и здесь психологические законы совсем другие. Оркестр мрачным гудением низких струнных показывает нам черную глубину ее сознания. Обмен бытовыми репликами, повышение тона у Туридду, «продавливающего» Сантуццу, — и вот уже Сантуцца произносит ненавистное имя соперницы, пересиливая себя. И начинается то, что можно назвать простым и жалким словом «перепалка». Обвинения, которые Сантуцца бросает бывшему возлюбленному, приводят к классической реакции: «Оставь меня!» почти кричит Туридду. Нет, Сантуцца — Образцова не может примириться с тем, что Туридду любит Лолу, и она бросает ему ужасное слово «maledetto» (ты проклят), и угрожающий, драматический средний регистр Образцовой готов раздавить изменника. Туридду пытается свернуть Сантуццу с пути обвинений и проклятий и красивой музыкальной фразой старается возвратить свое прямое воздействие на покинутую возлюбленную. Но Сантуццу нельзя сбить с толку, выяснить всё до конца для нее вопрос жизни или смерти. Туридду списывает все страсти несчастной на ревность, с которой она не может справиться. Голоса переплетаются в схватке, вцепляются друг в друга, и только появление вальяжной Лолы, напевающей неуместную в данном контексте пошлую песенку, останавливает поединок. Короткий эпизод с Лолой — как будто пестрая врезка, пересекающая монохромный черно-белый дуэт.
Туридду пытается «смыться» вместе с Лолой, но Сантуцца останавливает его волевым жестом: «Ты останешься! Хочу говорить с тобой дальше!» Мелодия лолиной песенки стихает, и диалог яростных спорщиков продолжается. Туридду ничего не остается, как гнать ненавистную ревнивицу прочь, а она меняет позицию и превращается в просительницу, в молящую: «Туридду! Выслушай меня!» Во второй раз она повторяет это «ascolta», выводя мольбу из гудящего, угрожающего нижнего регистра в самый верх, к нежной ласке. И на нас обрушивается фраза, впечатывающаяся в слух как шлягерный мотив, эта нижайшая, самоунижающая фраза «rimani, rimani ancora», которой Сантуцца пытается достучаться до сердца Туридду. В этой фразе такая широта чувства, такая глубина страдания, что и мертвый бы откликнулся. Но чувства Туридду принадлежат другой. И как бы ни твердила Сантуцца о том, что он не имеет права бросать ее, для него это пустой звук, голос Соткилавы ясно показывает нам, что его реакция на все мольбы и причитания равна нулю. Все реплики повторяются, идут по кругу, подходят к критической точке — и снова возникает воспоминание о былом счастье, иллюзия счастливого конца.
«Твоя Сантуцца» — напоминает покинутая своему избраннику минуты прошедшего счастья, и голос ее чарует Туридду, и он принимает ее мелодию, и идет за ней вслед, и голоса устремляются в полет над миром, на какую-то минуту забывая о невыносимой для обоих реальности, где нет шанса прийти к «консенсусу». Но Туридду вырывается из объятий прекрасной мелодии, перечеркивает ее резкими возгласами, снова гонит Сантуццу прочь. И для Сантуццы наступает миг отрезвления, она плачет горькими слезами, но она не прощается с прекрасной мелодией, удерживает ее около себя, цепляется за Туридду. Напряжение достигает апогея — голоса снова сливаются, только теперь уже в яром противостоянии. Они, два голоса, как будто катаются по полу, вцепившись друг в друга, рвут друг друга на части. Наступает пауза перед взрывом, и вот уже страшный, непохожий на себя, с содранной кожей, голос Образцовой орет из последних сил: «А te la mala Pasqual» (Тебе недоброй Пасхи!), и мы понимаем, что Сантуцца дошла до самого низа в борьбе за свое право жить с достоинством. Она способна на все, потому что чувства атрофировались, и вместо души — только вытравленная страданием пустыня. Поразительно, какой убойной силой способна Образцова наделить фразу. Кажется, тот, кому адресовано такое проклятие, больше не сможет жить на свете. В этом выкрике есть страшная ритуальная, убийственная в самом прямом смысле сила, и уже в этот момент Сантуцца определяет судьбу своего бывшего возлюбленного. И оркестр подтверждает нам, что в этот момент произошло что-то вроде землетрясения, от которого все судьбы пойдут вкривь.
А потом жизнь вступает в свои права, и Сантуцце надо спеть еще один короткий эпизод — диалог с мужем Лолы Альфио, ей надо на внешнем уровне довершить то, что она уже совершила на уровне метафизическом, — донести на Туридду. Она снова вспоминает свою любовную историю, и снова в голосе Образцовой звучит вся любовь, вся нежность, на какую она только способна. И такому рассказу Альфио не может не поверить. И в конце диалога голоса рассвирепевшего Альфио и торжествующей Сантуццы звучат в злобном, всесокрушающем единстве.