Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
На этом, собственно говоря, партия Сантуццы заканчивается. Ей остается только одно — в самом конце, после криков из-за сцены о гибели Туридду в поединке с Альфио, выкрикнуть что есть мочи страшный бесформенный вопль отчаяния.
Исполняя Сантуццу, Образцова дает нам возможность заглянуть в глубь страдающей души, идя на такой безоглядный психический стриптиз, на какой способны отнюдь не все драматические актеры. Мы уносим в сердце этот образ как реальную душераздирающую историю, свидетелями которой мы были в жизни.
Записи спектаклей 70-х годов
В последние годы на прилавки магазинов потихоньку проникли «живые» записи спектаклей с участием Елены
Слушая эти записи, в который раз приходишь в восхищение, даже испытываешь священный трепет: Образцова предстает в королевском вокальном обличии, она не только царственно швыряет свой голос на одоление немыслимых высот, но и, словно играя, полунебрежно залезает в души создаваемых ею персонажей, обнажая их исполинский масштаб.
В «Аиде» — дебюте Елены Образцовой в «Метрополитен Опера» (октябрь 1976) — властный, льющийся жаркой бронзой, медлительно-хищный голос сразу завладевает нашим вниманием. Ни Карло Бергонци — достойному Радамесу, — ни тем более простоватой Рите Хантер в роли Аиды не удается встать вровень с Образцовой по интенсивности существования в пении. В голосе русской певицы, кроме всех обычных качеств, которые можно описать словами, есть еще что-то невыразимое, выходящее за пределы чистого пения.
Вслушаемся, как поет Образцова фразы после выхода Аиды: голос то купается в своей всевластности, то вдруг пугается сам себя и заглядывает в свое нутро, такое топкое, такое страшное, что именно в нем начинаем мы видеть корень всех бед, разражающихся в шедевре Верди, а не в роковой любви египетского военачальника и эфиопской царевны. Нижний регистр, кипящий раскаленной лавой, пугающий, как рык разъяренной львицы, как раз и вбирает в себя всю неотвратимость страшного конца. В сцене судилища мы явственно услышим, к чему приведет нас эта провидица с ее вальяжными разгуливаниями по многослойным вердиевским пассажам. А пока что в первой картине она демонстрирует царственное умение владеть не только собой, но и всеми героями драмы: она обтекает их своим плавным, плавким голосом, как река — острова, и им остается только подчиниться току ее страстей.
В так называемой «комнате» Образцова опять погружает нас в плавный ток вечной реки — Нила: ей, властительнице по рождению, по стати, по величию страстей, идет ноншалантно покоиться на ложе в ожидании собственного триумфа. После прихода Аиды голос ее не слишком обеспокоивается присутствием соперницы, тут скорее что-то другое, более поверхностное: она уверена в своих силах. Игра в выведывание тайны роковой любви — это только игра в кошки-мышки, до поры до времени Амнерис Образцовой лишь тихонечко выпускает когти, чтобы доказать свою неограниченную власть. И даже вырванное признание не уводит на горные выси, где таятся опасные саморазрушительные взрывы страсти. Сила и красота голоса находятся полностью под контролем — не певицы, а царевны Амнерис, которой пока нечего бояться. В возгласах перед своим уходом Амнерис щеголяет праздничностью вокального одеяния: жизнь расстилается перед ней плавно текущим Нилом, по которому поплывет ее царская ладья.
Иная Амнерис перед нами в сцене судилища, напряженность охватила голос от верха до низа — я имею в виду не вокальную напряженность, но личностную. Амнерис мечется внутри самой себя — вот она страшным безоговорочным возгласом сама приговаривает своего избранника к смерти за измену, вот она спохватывается и властно переключает свой голос в чувственный нижний регистр, словно напоминая себе, что в основе всего, там, в глубине, находится тягучее, вязкое, неотменимое чувство к Радамесу. То, как Образцова здесь рисует переключение из одного состояния в другое, заставляет вспомнить описания игры великих трагедийных актрис прошлого — и более всего Элеоноры Дузе: как у той каждый взлет ресниц, каждое движение пальца были не наиграны и ценились на вес золота, так и у Образцовой в каждой ноте можно найти материал для восхищения, для вглядывания в прихотливую природу театрального творчества в целом.
Пройдя через муки отвергнутой любви в дуэте с Радамесом, когда ее голос вдруг загорается, как бикфордов шнур, но сразу же тухнет от несбыточности иллюзий, через пламень надежды в сцене суда с его мрачными пустотами молчания, Амнерис не стесняется своих натуральных слез — мы буквально видим, как они ручьем заливают ее щеки. И вот финал картины — о, с какой яростью мощный, рокочущий голос набрасывается на жрецов, но в первую очередь на самоё себя: она не может простить себе проигрыш, она готова сокрушить всё и вся. Голосу становится тесно в конкретности сценического образа. Образцова вырывается из истории, рассказываемой в «Аиде», она взмывает в небеса ангелом мщения, ангелом смерти, ангелом
В знаменитом «Бале-маскараде» юбилейного сезона 1977–1978 годов театра «Ла Скала» Ульрика Образцовой оправдывает свою роль «энергетического центра»: дирижер-провидец Клаудио Аббадо точно угадал способность Образцовой размыкать сценическое пространство. Сколько певиц в арии Ульрики просто-напросто щеголяют вокальными достоинствами. Образцова не поет как будто, но чертит своими певческими пассами ведьмовской круг, она завлекает в этот круг всех героев, и финальное «Silenzio» каватины словно замыкает магическую кривую на страшном пустынном песке. Шаманство как способ манипулировать людьми празднует в лице этой Ульрики свой триумф — только умение опутывать людей чарами идет не от феноменального ума, а от безграничных духовных возможностей. Героиня всего лишь одной картины, Ульрика Образцовой становится словно «общим знаменателем» для всей трагической истории, рассказанной Верди.
В терцеттино Образцова словно обволакивает, словно связывает между собой голоса нереализованных любовников — Амелии в исполнении Ширли Верретт и Ричарда в интерпретации Лучано Паваротти — так, что мы понимаем: не спасти их от нагрянувшей страсти хочет эта вещунья, а вовсе даже тайно перекинуть мост от одного к другой, незаметно для них соединить в нерасторжимый узел.
Предсказания Ульрики обнаруживают столь же неоспоримую человеческую убедительность: Ричард неподдельно их пугается, вскрикивая от ужаса, и даже бравада, столь естественно отыгранная Паваротти, не способна снять напряжения; в ансамбле очаровательному щебетанию Оскара (Даниэла Маццукато) не удается смазать мрачный фон, темную «подложку» общего звучания, обязанную Ульрике Образцовой. И в финале несущаяся «навстречу счастью» мелодия, выпеваемая Ричардом и Оскаром, славословия народа не способны справиться со сгустком черноты, таящемся в сердце Ульрики. Страшная вещунья Образцовой бросает свой угрюмый отсвет на все дальнейшие события оперы.
Во всех предыдущих записях Образцова предстает в типично меццо-сопрановых ролях, в которых есть роковая, профетическая, бурно-аффективная сторона. Но в репертуаре Образцовой были и другие партии, которые по своей общей окраске более лиричны, мягки, нежны. Такова ее Адальжиза в опере Беллини «Норма», написанная, как известно, исходно для сопрано. Певица спела серию спектаклей под руководством дирижера Петера Маага на сцене «Метрополитен Опера» в 1979 году.
Уже первое появление Адальжизы в священном лесу являет нам волевую, цельную, мрачноватую натуру. Нет в ней ничего от невинной девочки — здесь молодая женщина, которая всей душой отдается вспыхнувшему чувству. Все тот же глубокий, богатый обертонами, пульсирующий от избытка чувств голос передает взвинченность молодой жрицы. Вот она молится Богине, чтобы та защитила ее от себя самой, и добивается умиротворения, но стоит явиться Поллиону — и все в ней трепещет, ходит ходуном. На призыв возлюбленного «E il nostro amor?» (а как же наша любовь?) она отвечает страшным, оторопелым вскриком (по-белькантистски удивительно емкая фермата) и пронзительным, вязко длящимся самоуговором, в который сама, кажется, не верит: «l’obliai» (я ее забыла). Вообще на протяжении всей партии Адальжизы Образцова демонстрирует все необходимые качества, которыми должна обладать певица для органичного существования в стихии бельканто: ее колоратуры никогда не служат украшениями «основной мысли», но представляют собой прямые свидетельства особой хрупкости, тонкости, чувствительности героини. Эти украшения — не «выпендрёж», не штукарство, а способ существования, без которого сверхтонкость натуры просто не может проявиться.
В дуэте с Поллионом сам тембр голоса Образцовой резко меняется при смене настроения. Вот она начинает сомневаться в необходимости своей стойкости — и голос теряет мрачную окраску, высветляется, обретает светящуюся оболочку. И фраза, свидетельствующая о поворотном решении («seguir ti voglio» — хочу следовать за тобой), возвращает нас к образу беззащитной, нежной, кроткой отроковицы, готовой принять от любимого любые удары судьбы.
Партнерам Образцовой нелегко с ней — надо демонстрировать право на такое партнерство. И если Ширли Верретт своей музыкальностью и глубинной осмысленностью пения все же встает вровень с Образцовой (хотя в дуэтах первенство русской певицы — по уверенности существования в этой захватывающей стихии — неоспоримо), то Карло Коссутте — Поллиону приходится туго.