Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
Очистительный огонь как образ владеет Марфой с самого начала действия в «Хованщине», он горит внутри нее на протяжении всей оперы — и сжигает всех не приемлющих зло в финале великой мистерии Мусоргского.
Реквием Верди в Милане
Реквием Верди впервые был исполнен в Милане, в церкви Сан Марко, в 1874 году; он посвящен памяти Алессандро Мандзони, которого Верди чтил не только за гражданские добродетели, но и за его бескомпромиссный поиск «трудной правды жизни».
Клаудио Аббадо пригласил для исполнения в миланском Соборе в юбилейный сезон театра «Ла Скала» четырех выдающихся певцов, которые пели ведущие оперные партии в главных спектаклях: Миреллу Френи, Елену Образцову, Лучано Паваротти и Николая Гяурова. Основу «музыкального
В интроите, в самом начале Requiem aeternam, хор вступает как будто пугливо, озираясь по сторонам, и пропевает все слова открывающего раздела подчеркнуто горестно, словно адресуя музыку конкретному человеку, печалясь об определенной человеческой судьбе [17] . Это тихая, непубличная молитва, все поющие устремлены «глазами в душу». И только Te decet hymnus, который басы начинают громким призывом, напоминает о «соборности». А потом тихие волны Requiem снова заливают всё пространство сияющим светом.
17
В записи Реквиема Верди, осуществленной в Берлинской Филармонии в январе 2001 года с оркестром Берлинской филармонии, хором Шведского радио, камерного хора Эрика Эриксона и хором «Донастиарра» под управлением Клаудио Аббадо, на протяжении всего произведения нас тоже не покидает ощущение, что Реквием поется на смерть определенного человека: Аббадо недавно узнал о том, что болен неизлечимой болезнью. Все присутствующие в зале чувствовали, как он прощается с жизнью. К счастью, медицина спасла великого дирижера, и он здравствует до сих пор.
Квартет солистов вступает в части Kyrie. Первым несет вверх свою молитву голос Паваротти — страстно, с неимоверным душевным жаром переводит он стрелку часов из вечности на «здесь и сейчас»: это «Господи помилуй» вырвалось из сердца страждущего грешника, который без Божьего милосердия не выживет. Меццо-сопрано вступает самой последней, и ее итожащее Kyrie eleison (Христе помилуй) словно встает с колен низкими нотами de profundis [18] , тянется вверх и доходит до кульминационной верхней ноты.
18
Из глубины (лат.); я имею в виду сакральный смысл этого выражения, которым открывается латинский перевод псалма 129 — «Из глубины взываю к тебе, Господи».
Первые ноты звучат вязко, смолисто-тягуче, клокочут, как варево раздирающих страстей. К голосу Образцовой присоединяются остальные трое солистов, и взрывные возгласы четырех протагонистов накладываются на рокотание хора. А после первой генеральной паузы, словно на общем выдохе, музыкальный поток волнами-вздохами возносит всю голосовую массу к подножию престола Господня.
Начало секвенции Dies irae низвергается на нас горным обвалом во Вселенной, который сметает всё на своем пути. Аббадо доводит здесь мощный театральный жест Верди до устрашающей пластической завершенности. Звучат «трубные гласы» (часть Tuba mirum), «созывая всех перед престолом» — и мы вспоминаем фигуры трубящих ангелов на фресках о Страшном Суде. Бас поет трехстишие о том, как «смерть и рождение оцепенеет» [19] . Верди не может спокойно пройти здесь мимо слова mors — смерть.
19
См. разные переводы секвенции Dies irae в книге: С. Лебедев, Р. Поспелова. Musica Latina. СПб, 2000, с. 156–162.
Сначала, после мрачных настораживающих аккордов, пропеваются все слова трехстишия, а потом короткое, страшное своей краткостью слово mors дается в ритуальном трехкратном повторении, как часть заклятия, как то, что самим произнесением, «называнием» лишается силы.
И тут наступает «момент истины» для меццо-сопрано. Ему отдает Верди два трехстишия о «записанной книге» и о том, как на Страшном Суде «все тайное станет явным» [20] . Почему этот текст Фомы Челанского поет низкий женский голос? Не идет ли здесь речь о ясновидении, о даре пророчества? Не надо ли вспомнить третью строку секвенции Dies irae — Teste David cum Sibylla (по свидетельству Давида и Сивиллы)? Может быть, видение Суда встает в уме пророчицы, одной из сивилл, — и Верди видит перед собой ясновидящую Ульрику из «Бала-маскарада» и умело громоздящую цепь событий на пути к возмездию Азучену из «Трубадура»? Тогда голос Образцовой тут как нельзя более к месту, эти два персонажа всегда поражали в ее интерпретации
20
Перевод Михаила Гаспарова: «Разовьется длинный свиток, / В коем тяжкий преизбыток / Всей тщеты земных попыток. / Пред Судьёю вседержавным / Всё, что тайно, станет явным, / Злу возмездье станет равным». — Указ. соч., с. 161.
Словно всматриваясь в свое нутро, начинает образцовская Сивилла свою речь: «Написанную книгу принесут», и последнее слово будто рассеивается дымом, истаивает в глубине ее сознания. Так же звучит и второй стих «в которой всё заключено», так же стихает в конце фразы голос, как будто пророчица суеверно хоронит свои видения от чужого глаза. Но третий стих «на основании чего мир будет судим» не может быть скрыт ни от кого, здесь угроза и предостережение нам всем, и это надо обрушить на нас мощно и прямо. Голос Образцовой гудит и стучит в наши сердца, в нем есть такая внутренняя мощь и такая уверенность в правоте, что не поверить ей невозможно. Да, мы пойдем за ней, она укажет нам трудный путь к спасению. Снова звучат трубы Страшного Суда, и в гудении хора раздается голос нашей вещуньи, и она уже видит перед собой правого судию, и грозным голосом оповещает о его появлении. И вдруг милосердие к роду человеческому внезапно просыпается в ней, и она тихо и нежно поет: «ничто не останется без возмездия». Голос уходит в светлый верхний регистр, перед нами, кажется, явился всепрощающий лик Богородицы, и она заново поет стихи о суде и возмездии, наполняя их надеждой на спасение. И невозмутимой внутренней правоте приходит на смену открытая эмоция, переживание, сострадание к нам, грешным, и голос Образцовой наполняется глубинным рыданием. И раздается ее крик, плач по несчастным. И утешение, ласка нежной женской души. А потом, в конце, возврат к первому стиху про «длинный свиток» — книгу, в которой список всех наших грехов, и снова поется он вещим, страшным голосом знающей всю правду Сивиллы. Недаром возвращается к нам смерч всесокрушающего Дня гнева (Dies irae), который низвергает на нас хор.
Следующую часть секвенции Quid sum miser tunc dicturus? (Что я, жалкий, скажу тогда?) поют сопрано, меццо-сопрано и тенор, словно моля о прощении пред Господним престолом. Образцова начинает предстоятельскую молитву заступничества, и ее голос полон благоговения, умиления, осиян глубинным, неподдельным состраданием. В третьем стихе Cum vix justus sit securus (Когда и праведный едва ли будет защищен) музыка течет плавно, и голос взмывает вверх на слове justus (праведный), и с любовью обпевает его, и плавно доводит фразу до конца. Словно заступница говорит: будь моя воля, я бы всех раскаявшихся пощадила, всех бы помиловала. В сплетении голосов мы всегда ощущаем роскошную ткань образцовского голоса, которому необычайно идет разворачиваться во всей своей царственной мощи рядом со светоносным голосом Лучано Паваротти. Когда в конце этой части каждый голос по очереди поет по одному стиху из трехстишия, перекличка тенора и меццо-сопрано особенно впечатляет: стремление к свету и проникновение в глубинные тайны бытия органично накладываются друг на друга, как слои человеческого сознания.
В части Rex tremendae majestatis (Царь грозного величия) возгласы хора и квартета солистов то чередуются, то звучат вместе, а мольба о спасении (Salva me — Спаси меня) акцентируется Верди особо. Она то звучит настойчиво, грозно, призывно, то стихает, превращаясь в нижайшую просьбу. И всякий раз голос Образцовой придает общему звучанию какую-то особую взволнованность.
В части Recordare, Jesu pie (Помни, милостивый Иисусе) Образцова снова берет на себя роль проводника по трудному пути восхождения к высотам Божьего престола, и покладистый голос Миреллы Френи покорно идет за своей решительной сестрой. Взявшись за руки, взбираются они по горным дорогам и с полной самоотдачей поют гимн покаяния, и два голоса сливаются в благочестивом восторге. Но вот взгляды их расходятся — и голоса разобщаются, и светлое сопрано устремляется к гребням гор, а вязкий голос меццо-сопрано никак не может расстаться с земной юдолью, и опускается туда, где остались горести. Вспоминается стихотворение А. К. Толстого «Горними тихо летела душа небесами», точнее, его финал, когда душа просит: «О, отпусти меня снова, Создатель, на землю, / Было б о ком пожалеть и утешить кого бы». Кажется, это типично русское душевное устремление, недаром это стихотворение было положено на музыку четырьмя русскими композиторами, включая П. И. Чайковского.
Часть Ingemisco (Я стенаю) — заповедный край, в котором царит Паваротти: он молится со всей своей итальянской истовостью. Когда молящийся простерт ниц и голос его доходит почти до шепота, мы застываем в состоянии высшего восторга. А когда он просит Господа «отделить его от козлищ, поставив одесную» со всей своей песнопевческой пронзительностью, которая способна пробить самые черные тучи, нам кажется, что надежда на спасение еще не потеряна. В части Confutatis maledictis (Сокрушив отверженных) солирует бас: Гяуров поет ровно и спокойно, словно священник успокаивает свою паству перед трудным испытанием. Тем ужаснее после этого звучит возвращение вселенского урагана Dies irae, мы переживаем шок, как будто на наших глазах торнадо стирает с лица земли целый народ.