Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)

П. Горкин А.

В. В. Пукирев. «Неравный брак». 1862 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В начале своего творческого пути Пукирев вполне успешно занимался портретной живописью, но под влиянием художника В. Г. Перова обратился к бытовому жанру. Он вошёл в историю русского искусства прежде всего как автор картины «Неравный брак» (1862), за которую был удостоен звания профессора живописи. «Всё русское общество горячо схватилось за эту картину и сразу глубоко полюбило её», – писал художественный критик В. В. Стасов. Произведение поднимало «женский вопрос», остроактуальный в России в сер. 19 в. Пукирев не случайно обратился к теме неравного брака: он сам пережил личную драму – бедную девушку, которую он любил, выдали замуж за богатого старика.

В образе молодого человека, стоящего, скрестив на груди руки, за спиной невесты, угадываются автопортретные черты самого художника. По свидетельству И. Е. Репина, картина глубоко потрясла многих зрителей, а историк Н. И. Костомаров, увидев её, даже отказался от намерения жениться на молодой девушке. После «Неравного брака» Пукирев написал ещё несколько жанровых работ («В мастерской художника», 1865; «Приём приданого по росписи», 1873). В изображённых сценках чувствуется не только юмористический, но и критический оттенок, свойственный жанровой живописи того времени.

ПУССEН (poussin) Никола (1594, Лез-Андели, Нормандия – 1665, Рим), французский живописец, основоположник и крупнейший представитель классицизма. Сын крестьянина. В 1612 г. приехал в Париж, где поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле Старшего. Под влиянием итальянского поэта Дж. Марино увлёкся античностью (рисунки к поэме Марино, 1622-24). Изучал также произведения Рафаэля, Тициана и итальянских маньеристов.

Н. Пуссен. «Царство Флоры». Ок. 1631-32 гг. Картинная галерея. Дрезден

Побывав в Венеции (1623), Пуссен в 1624 г. поселился в Риме, где оставался до конца своих дней. Он работал, стремясь «постичь разумную основу прекрасного». Поэтичные картины на мифологические и литературные сюжеты, в которых большую роль играет идиллически-умиротворённый пейзаж («Нарцисс и Эхо», «Ринальдо и Армида»; обе – ок. 1625-27 гг.; «Царство Флоры», ок. 1631-32 гг.), близки по стилистике к традициям венецианской школы живописи. В т. н. «Вакханалиях» («Триумф Вакха», 1636; «Триумф Пана», 1636-38) воплотилось представление Пуссена об античной радости жизни как о гармонии человека, его внутреннего состояния с необузданной стихией природы. Полотно «Смерть Германика» (ок. 1628 г.) на сюжет из Тацита проникнуто суровым и героическим пафосом. Стоическое мужество полководца, отравленного по приказу императора Тиберия, воплощено в сцене, уподобленной классицистической трагедии. Позы и жесты воинов спокойны и торжественны, фигуры уподоблены античному рельефу. В «Похищении сабинянок» (ок. 1635 г.) чеканный ритм линий и строго выверенное чередование пятен чистого цвета предстают воплощением разумного начала, усмиряющего низменные страсти и придающего благородное величие человеческим поступкам.

Н. Пуссен. «Смерть Германика». Ок. 1628 г. Институт искусств. Миннеанолис

В 1640-42 гг. Пуссен работал в Париже при дворе Людовика XIII («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», ок. 1641-42 гг.), однако из-за интриг придворных живописцев был вынужден вернуться в Рим. В работах этого периода художник стремился воплотить в своих полотнах философские размышления о мире и человеке, дать высокие примеры нравственности и величия духа («Аркадские пастухи», ок. 1650 г.; «Отдых на пути в Египет», ок. 1658 г.). Персонажей Священной истории Пуссен уподоблял героям классической древности. Вдохновляясь античной эстетикой, он создал «теорию модусов», каждый из которых означал для него определённую разумную основу, «норму», которой мог бы пользоваться художник, стремящийся к разумной упорядоченности. Для сюжетов строгих и героических предназначался «дорический модус», для весёлых и лирических – «ионический». В нормативной эстетике художника заключалось страстное стремление к красоте, глубокая вера в нравственные идеалы и разум человека. Спокойной уверенностью, верой в высокое предназначение художника проникнут «Автопортрет» (1650). В картине «Великодушие Сципиона» представлен образ идеального справедливого правителя. Сюжет взят из «Истории Рима» Тита Ливия. Полководец Сципион, завоевавший государство Карфаген на севере Африки, полюбил свою прекрасную пленницу Лукрецию. Однако, узнав, что она невеста, Сципион вернул девушку её возлюбленному. Фигуры в картине подобны античным статуям, одежды струятся мелодичными широкими складками, чистые светоносные краски ложатся на холст большими яркими пятнами – золотисто-жёлтыми, винно-красными, небесно-синими. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу царством разумного порядка и целесообразности («Пейзаж с Полифемом», ок. 1649 г.; серия из 4 картин «Времена года», ок. 1660-65). Фигурки мифологических и библейских персонажей едва заметны в космически грандиозных ландшафтах, исполненных героического величия и торжественности.

Н.

Пуссен. «Аркадские пастухи». Ок. 1650 г. Лувр. Париж

Искусство Пуссена, его теория «модусов» оказали определяющее влияние на сложение стиля классицизм; к образам и мотивам его картин обращались западноевропейские и русские мастера 18-19 вв.

ПЬEРО ДEЛЛА ФРАНЧEСКА (piero della francesca) (ок. 1420, Борго Сан-Сеполькро, близ Флоренции – 1492, там же), итальянский живописец и теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения. Родился в семье ремесленника. В кон. 1430-х гг. работал в мастерской Доменико Венециано во Флоренции. Испытал влияние Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал преимущественно в родном городе, где неизменно пользовался почётом и занимал важные государственные должности, а также в Ферраре (ок. 1448-50 гг.), Римини (1451 и 1482), Риме (1459), Ареццо (до 1466 г.). Автор двух научных трактатов («О перспективе в живописи», до 1482 г., в котором впервые дано математическое обоснование перспективы; «Книга о пяти правильных телах», ок. 1490 г., – исследование о совершенных пропорциях).

Пьеро делла Франческа. «Парные портреты Ф. да Монтефельтро и Б. Сфорца». Ок. 1465 г. Галерея Уффици. Флоренция

В произведениях Пьеро царят светлая радость и торжественный покой. В композициях нет ничего случайного, суетного. Движения неторопливы и плавны, жесты скупы и выразительны. Последовательное применение линейной перспективы призвано не столько создать иллюзию трёхмерного пространства, сколько выразить справедливую разумность и упорядоченность мироздания. Этой же цели служит геометризация форм, особенно заметная, например, в головных уборах и причёсках, идеально круглых, конусовидных или цилиндрических. Вместе с тем Пьеро делла Франческа – один из величайших колористов в истории мирового искусства. Краски в его картинах и фресках чисты, легки, прозрачны и светоносны; насыщенное воздухом пространство словно омыто свежестью («Крещение Христа», 1450-55; «Мадонна Мизерикордия», 1460-е гг.).

Пьеро делла Франческа. «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Фреска. 1452-66 гг. Церковь Сан-Франческо. Ареццо

Художника прославил цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452-66) на тему легенды о животворящем древе Креста, на котором был распят Иисус Христос. Литературным источником послужила «Золотая легенда» Иосифа Ворагинского (13 в.). Обобщая объёмы фигур, развёртывая строгие, пронизанные величавым ритмом композиции параллельно плоскости стены на фоне гармонически ясной, словно утренней природы, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветлённой торжественности. Во фреске «Сон императора Константина» он одним из первых в европейской живописи делает попытку передать поток света, рассеивающий ночную мглу. Особая возвышенность и благородство отличают образный строй фрески «Воскресение Христа» (ок. 1463 г.). Профильные портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца (ок. 1465 г.) своими чеканными контурами напоминают античные медали. Погрудные изображения супругов вплотную придвинуты к переднему плану, в то время как пейзаж, простирающийся словно у их ног, убегает вдаль, растворяясь в голубоватой дымке. В поздней работе «Мадонна со святыми и Федериго да Монтефельтро» (ок. 1472-75 гг.) архитектура храма, в котором пребывают Мадонна и предстоящие ей святые, не обозначает фон для изображённого события, а создаёт глубинное центрическое пространство.

Пьеро делла Франческа. «Сон императора Константина». Фреска. 1452-66 гг. Церковь Сан-Франческо. Ареццо

Искусство Пьеро делла Франческа заложило основы живописи эпохи Возрождения в Средней и Северной Италии. Учениками и последователями мастера были Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Франческо Косса.

ПЬЕТA (от итал. pieta? – милосердие), в живописи и скульптуре изображение Богоматери, оплакивающей мёртвого Христа, лежащего у неё на коленях. Этот иконографический тип часто встречается в западноевропейском искусстве 13-17 вв. Наиболее известна «Пьета» Микеланджело (ок. 1498-99).

Микеланджело. «Пьета». Мрамор. Ок. 1498-99 гг.