Эшелон
Шрифт:
Означает ли это, однако, что в Академию не выбирают настоящих учёных? Ни в коем случае! В этом как раз и состоит парадокс. Если мы составим список действительно крупных российских учёных, живших и творивших в течение последних двух веков, мы увидим, что подавляющее их большинство было избрано в Академию наук. Возникает естественный вопрос: как же так? Ответ состоит в том, что Академия наук время от времени обязана выбирать настоящих учёных – иначе этот институт перестанет быть престижным. Быть членом учреждения, основанного Петром Великим, где жили и работали Ломоносов, Павлов, Чебышёв, Крылов, Ландау, где сейчас работают Капица и Сахаров, – весьма лестно!
Настоящих учёных очень мало. Их особенно мало – было и есть – в нашей стране, которую уже очень давно захлестнул чиновничье-бюрократический
При всех уродствах и несуразностях, о которых я попытался дать только самое бледное представление, Академия наук – хорошее учреждение, где всё-таки кое-что можно сделать. За это ей спасибо!
На этот раз с кино в Малеевке дело обстояло даже хуже, чем в прошлом году. К ставшему уже привычным убогому репертуару добавилась ещё одна беда: окончательно испортилась проекционная аппаратура. Самое скверное – это, конечно, звук. Нечленораздельные громкие вопли, доносившиеся с экрана, практически невозможно было отождествить с человеческой речью. На робкие жалобы отдельных тружеников пишущей машинки (перьями писатели сейчас уже не пишут) хам директор (говорят, в недалёком прошлом – провалившийся загранагент, а ныне – переводчик с голландского и член Союза писателей) ответствовал, что-де «я в кино не хожу».
И всё же один фильм произвёл на меня неизгладимое впечатление. Это был «Мефистофель», поставленный совместными усилиями киношников ФРГ и Венгрии, отличная экранизация одноименного романа Клауса Манна. Смысл романа – талантливый, но беспринципный и бесхарактерный художник (в данном случае актёр), поставивший своё искусство на службу тоталитарной власти (в данном случае это немецкий фашизм), губит своё дарование. Хорошо известно, что в романе и фильме речь идёт о выдающемся немецком актёре Грюндгенсе. Жизнь, однако, богаче всяких теоретических схем. Этот актёр приезжал в нашу страну в 1958 году – кажется, в составе Гамбургского драматического театра – и имел у советской публики огромный успех. А до прихода к власти Гитлера он был ведущим актёром Веймарской Германии. Так что Грюндгенс процветал и был кумиром публики в течение нескольких десятилетий при трёх режимах! Кстати, в фильме (в отличие от романа) никакой творческой деградации актёра и нет.
Со всякого рода теоретическими схемами всегда надо быть осторожным. Следует помнить, что художники неповторимы – так же как неповторимо время, в котором они живут. Возвращаясь к проблеме «художник и власть», нужно вспомнить и примеры, противоречащие концепции Клауса Манна. Например, Наполеон и Давид, римские папы XVI века (кстати, редкостные негодяи) и великаны живописи эпохи Возрождения. Всё же история учит нас (если она только способна чему-нибудь научить), что куда чаще реализуется ситуация, описанная Клаусом Манном.
Эти мысли приходили мне в голову после просмотра фильма «Мефистофель». И всё время передо мной возникал образ великого советского кинорежиссёра Сергея Эйзенштейна. А всё потому, что за две недели до этого случай столкнул меня с творчеством этого удивительного мастера, притом в самой неожиданной обстановке. Меня уже давно просили прочитать полупопулярную лекцию в Обнинске для высококвалифицированной аудитории научных работников. Я охотно согласился, хотя и редко читаю подобные лекции. И каждый раз, в зависимости от аудитории, строю их по-новому. Вместе со мной в Обнинск поехала моя жена Шура, смертельно уставшая от московской домашней суеты и желавшая просто встряхнуться.
Машину для этой поездки устроители лекции подали вечером прямо к подъезду нашего дома. В ней уже сидел незнакомый человек, тоже оказавшийся лектором, и притом для той же самой аудитории. Тема его лекции – творчество Эйзенштейна. С показом второй серии «Ивана Грозного» и статических кусков «Бежина луга», склеенных из случайно уцелевших обрезков. В монтаже последних самое
Всю довольно длительную дорогу мы мило беседовали и время текло незаметно. Но нелёгкая дернула меня заметить, что-де Эйзенштейн, конечно, великий художник, но всё его творчество после возвращения из затянувшейся американской командировки – это апологетика средствами искусства Сталина и сталинщины. Я выразился со свойственной мне резкостью, назвав этого классика кино сталинским холуем. Боже мой, что началось с нашим спутником!
– Мне дико слышать ваши архаические высказывания, – простонал Клейман. – Так думали некоторые не в меру ретивые «критики» этак лет 20 назад! Вы несёте вздор и вскоре сами убедитесь в этом!
Остаток пути прошёл в тягостном молчании, к тому же в кромешной тьме.
Кинолекция началась часа через два после нашего прибытия в Обнинск. Прямо с эстрады Клейман – кстати, великолепный оратор – рассказал, не называя меня, про эпизод в машине и патетически закончил:
– Вот вы сейчас увидите, сколь неосновательно и даже кощунственно обвинение великого режиссёра в холуйстве перед Сталиным.
И действительно, 400 человек, собравшиеся в зале, увидели!
Обе серии картины «Иван Грозный» я смотрел лет 20 тому назад, так что воспоминания о ней у меня почти совсем стёрлись, но и сейчас подтвердилось то, давнее, впечатление пышно поставленной, очень условной оперы. Суть же этого действа – безмерная, безудержная хвала тирану, убийце и патологическому монстру, кровавыми руками строившему сильное централизованное государство. Во имя этой «высочайшей» цели дозволены любые, самые чудовищные преступления. И надо быть совершенно слепым, чтобы этого не увидеть! Самые витиеватые в своём лукавстве критики-искусствоведы никогда не смогут доказать, что-де Эйзенштейн в этом фильме вопреки прямой директиве Сталина (а ведь эта картина была, как известно, поставлена по указанию Сталина и под его неусыпным наблюдением) проводил какую-то свою, чуть ли не «гуманистическую» линию. Какой вздор! Я имею против этой, с позволения сказать, «концепции» аргумент почти математической строгости. Ведь актёров на роли выбирал Эйзенштейн. И он выбрал на роль палача, «без лести преданного» своему владыке, пресловутого Малюты Скуратова, самого обаятельного киноактёра страны – Михаила Жарова! Известно, какую высокую оценку дал Лучший Друг Советских Кинематографистов личности Малюты. Выбором Жарова на роль Малюты Эйзенштейн практически доказал, что он неукоснительно следовал руководящим указаниям Вождя. И делал это на совесть, даже с некоторым сладострастием. Конечно, обаятельный актёр может играть и роль негодяя – тому немало примеров. Но в том-то и штука, что роль палача Малюты Жаров играл в «своём ключе», отнюдь не перевоплощаясь. Что за душка этот Малюта, какой шарм (всё-таки Жаров)! А что касается «гуманизма», то я вспоминаю собственную невесёлую шутку: в 1948 году я сказал моему незабвенному другу Владимиру Михайловичу Туроку, что, мол, жду не дождусь, когда у них в Институте истории будет защищаться диссертация под названием «Малюта Скуратов как основоположник российского гуманизма». Турок мрачно смеялся – особенно года через два, когда действительно близкая по названию диссертация была защищена…
После «Ивана Грозного» нам показали очень впечатляющие фрагменты «Бежина луга». Как известно, этот фильм должен был прославить «подвиг» Павлика Морозова. В плане режиссёрском и операторском фильм, по-видимому, был отснят отменно. По статическим фрагментам, конечно, нельзя судить об уничтоженной ленте. Но дух картины вполне можно прочувствовать. Запомнились звериные, заросшие «диким волосом» хари (по режиссёрскому замыслу символизирующие «тёмное, уходящее прошлое доколхозной деревни»). Очень странно было смотреть на варварский разгром церкви озверелыми крестьянами, обращёнными в колхозную веру. Особенно тяжёлое впечатление производила группа снятых крупным планом (это Эйзенштейн умел!) очень страшных и безобразных старух, глядящих на этот погром и ощеривших беззубые пасти в кощунственном одобрительном смехе. Сцена чудовищно лживая, но зато необыкновенно идеологически выдержанная.