«Если», 2004 № 10
Шрифт:
Разумеется, не во всех своих прогнозах Циолковский «попал в десятку». Так, он считал, что для преодоления огромных перегрузок при старте ракеты космонавтам придется находиться в специальных кабинах, заполненных жидкостью (в фильме это тоже есть). Но в целом его разработки оказались на удивление практичными [9] , благодаря чему фильм Журавлева опередил реальный процесс освоения космоса по крайней мере на четверть столетия.
Опередил советский фильм и своих кинематографических конкурентов, «Женщина на Луне» (1929) Ф.Ланга, также имевшая консультантами конструкторов-ракетчиков, несла на себе груз жюль-верновских представлений о Луне как о скалистой пустыне с россыпями золотых самородков. В фильме Ланга не было иллюзии невесомости, зато была приключенческая фабула.
9
Пожалуй, это был единственный в истории мировой кинофантастики случай, когда альбомы с рисунками и теоретическими выкладками, сделанные для фильма, были потом изданы в идее научного труда и использовались при подготовке к реальным космическим полетам. (Здесь и далее прим. авт.)
Отказавшись от диверсий и перестрелок на борту своего стратоплана, создатели «Космического рейса» одновременно оставили «за бортом» чрезмерный идеологический балласт. Ведь детективно-приключенческая интрига могла прийти в советский фильм 30-х годов прежде всего в форме борьбы с иностранными шпионами или «троцкистскими вредителями».
Совсем обойтись без политической нагрузки такой фильм, конечно, не мог. По ходу действия нам не раз дают понять, что полет на Луну — это торжество идей социализма, построенного под руководством Сталина. В огромном ангаре, где готовится к старту стратоплан «СССР-1», мы видим два других летательных аппарата — «Сталин» и «Ворошилов». Однако примечательно, что самый политизированный герой картины — это юный пионер Андрюша, самовольно пробравшийся на корабль. А вот начальником лунной экспедиции стал вовсе не «сталинский сокол» с военной выправкой и боевыми орденами, но крепкий седобородый старик в летном шлеме, похожий на былинного богатыря.
В воспоминаниях Журавлева есть еще один очень любопытный штрих. Оказывается, на съемки фильма о космосе его благословил не кто иной, как Сергей Эйзенштейн. И не просто благословил, но дал немало дельных советов.
Некоторые наши критики считают, что Эйзенштейн и кинофантастика «есть вещи несовместные», поскольку создатель «Потемкина» был (цитирую) «типичным представителем соцреалистического искусства». В ответ можно возразить, что, даже оставаясь «типичным соцреалистом», Эйзенштейн вполне мог снять фантастическую эпопею. Мы хорошо знаем, что непосредственно перед войной в СССР стали создаваться картины в жанре так называемой «оборонной фантастики» («Глубокий рейд» П.Малахова, «Если завтра война» Е.Дзигана, «Эскадрилья № 5» А.Роома). Фантастичность этих фильмов заключалась не в показе какого-то невиданного оружия или сверхъестественных врагов, а в пропагандистской схеме, согласно которой «враг с Запада» под предводительством глупых, коварных и самонадеянных генералов неожиданно вторгался на территорию СССР и тут же, на границе получал сокрушительный ответный удар силами советских авиаэскадрилий и танковых корпусов. Так вот, если бы такой оборонно-фантастический фильм поставил С.Эйзенштейн, мы имели бы фантастический эпос, ничем не уступающий «Ликам грядущего» У.-К.Мензиеса. Ведь смог же Эйзенштейн сделать то же самое в жанре исторического фильма, превратив локальное сражение на льду Чудского озера в масштабную патриотическую сагу.
Фильмы «оборонной фантастики» крутили в наших кинотеатрах вплоть до 22 июня 1941 года. Из других жанров кинофантастики альтернативу ей могли составить только фильмы-сказки все того же А.Птушко («Золотой ключик», 1939) и А.Роу («Василиса Прекрасная», 1940; «Конек-горбунок», 1941). В отличие от «западника» Птушко, Роу с самого начала сделал ставку на сюжеты и героев русского фольклора, но при этом привнес в них отчетливый державно-патриотический акцент. Сильнее всего это проявилось в фильме «Кощей Бессмертный», снятом уже в конце Великой Отечественной войны. Кощей в исполнении Г.Милляра был злой карикатурой на Гитлера: его банда конных разбойников в шлемах, стилизованных под немецкие каски, грабила и жгла мирные села, уводила в полон старых и малых, но в конце концов получала по заслугам.
Сказочный сюжет был главным двигателем советской кинофантастики во времена
Заслуги Птушко, однако, не ограничивались умелым управлением несколькими дивизиями статистов. Он создал первый в истории советского кино широкоэкранный и стереофонический фильм, в полной мере отвечавший мировым представлениям о фантастическом героическом эпосе, или исторической фэнтези.
Не знаю, смотрел ли Птушко итальянского «Улисса», вышедшего на экраны в 1955 г., но вот американского «Сына Синдбада» смотрел наверняка — хотя бы потому, что снятый в 1953 г. малоизвестным режиссером Т.Тетзлоффом фильм задумывался как трехмерное (стереоскопическое) кино, а Птушко, сам выдающий экспериментатор, едва ли мог пройти мимо такой технической новинки. Отметим, что в «Сыне Синдбада» была сюжетная линия со спасением Багдада от нашествия орд Тамерлана. Возможно, у нее есть что-то общее с эпизодом осады Калином Киева, но о прямых заимствованиях здесь речи быть не может. Еще в «Сыне Синдбада» было много восточных танцев в исполнении голливудских старлеток — и в «Илье Муромце» появился подобный вставной номер, не совсем обычный для советской сказочной традиции.
Но что касается фантастических чудовищ, то здесь Птушко явно опередил Голливуд. Его трехглавый дракон мог весьма натурально лететь по небу в одном кадре, а в другом жечь огнем наседавших на него богатырей, Нечто подобное зритель смог увидеть в «Седьмом путешествии Синдбада», но этот фильм со знаменитыми моделями Р.Хэррихаузена появился на два года позже «Ильи Муромца».
Увидеть в экранизации древнерусской былины политические аллюзии сложно — и все-таки они есть. Калин-царь — смуглолицый, черноволосый злодей с восточным выговором и повадками кровожадного тирана. В фильме есть замечательный эпизод, когда в разгар сражения Калин взбирается на курган из живых людей, чтобы лучше видеть поле боя. Имя «Калин» созвучно с фамилией преданного анафеме генсека, а в 1956 г. такое созвучие наверняка не было случайностью.
На фоне нашего скудного кинематографического пейзажа начала 50-х такие фильмы, как «Илья Муромец» или вышедшая одновременно с ним «Тайна двух океанов» (приключенческая лента о секретной миссии советской подлодки «Пионер»), представляли собой отраду для зрительских глаз. Но на фоне мировой кинофантастики эти достопримечательности выглядели все же как-то сиротливо. Начало 50-х ознаменовалось на Западе новым бумом в фантастике. В большом количестве стали появляться фильмы о «жукоглазых» монстрах, космических захватчиках, межпланетных экспедициях и апокалиптических катастрофах. В 1956 г. впервые была экранизирована знаменитая антиутопия Д.Оруэлла «1984».
Согласно нашей теории «трех дорог», советское кино должно было воспользоваться плодами этого бума и получить дополнительный импульс к развитию — в виде тех же образцов для подражания. А поскольку оттепель не отменила у нас ни «холодной войны», ни идеологического прессинга, новые всходы советской кинофантастики могли быть получены от семян западных жанров, сюжетов и тем, протравленных нашим испытанным идеологическим скипидаром. Только представьте, как здорово смотрелся бы фильм о секретаре обкома, который во главе стотысячной массовки идет бороться с гигантскими тарантулами, засланными на наши поля агентами иностранных спецслужб.
Однако история распорядилась иначе. Самым ценным элементом нашей кинофантастики той поры стали не перелицованные на советский манер западные сюжеты и даже не рекордные массовки, а стремление опереться на реалии освоения космоса. И не удивительно: космический рывок СССР в конце 50-х — начале 60-х выглядел куда более захватывающим сюжетом, чем истории о гигантских пауках или инопланетных «похитителях тел».
С сожалением надо признать, что настоящей государственной поддержки наши экранные космические проекты не получили, По большей части их относили к ведомству научно-популярного кино, где П.Клушанцев («Дорога к звездам», 1957) или В.Моргенштерн («Я был спутником Солнца», 1959) ухитрялись снимать просторы Вселенной в крошечной декорации при грошовой смете.