Эссе и стихи из журнала "Карусель"
Шрифт:
Объяснение тому, как произошла столь резкая смена поэтики и позиции Набокова, отчасти, вероятно, можно найти в изменении его отношения к миру русской эмиграции, а именно в «эпилогическом» его восприятии. Теперь эмигрантская литература стала для него не местом «литературной войны», а нейтральным арсеналом фрагментов поэтик и судеб, почти не связанных с принадлежностью к конкретным авторам, относительно которых Сирин в свое время высказывал те или иные оценки [52] . Эмигрантский литературный контекст утратил для Набокова актуальность в конце 1930-х в связи с его вынужденными планами, под угрозой надвигающейся войны, перебраться с семьей в англоязычную страну. Однако, как представляется, толчок этому процессу дало поэтическое молчание и отчаяние Владислава Ходасевича, поэта и критика, высоко им ценимого, солидарность с которым в «литературной войне» против «Чисел» в значительной степени определяла позицию Набокова в эмиграции середины 1930-х, и его смерть (стихотворение «Поэты» было напечатано в 1939 году в одном номере «Современных записок» с подборкой некрологических материалов о Ходасевиче, в том числе эссе Сирина, хотя написано было несколько раньше). В этом контексте финальная фраза шишковского стихотворения «Поэты» (начальная фраза которого «свеча переходит» анаграммирует фамилию Ходасевича) – «молчанье зерна» – отсылает не столько к заглавию давнего сборника Ходасевича «Путем зерна» (1920), сколько к ее употреблению в известной полемике Адамовича и Ходасевича середины 1930-х о молодой эмигрантской литературе (Адамович писал, что ей необходимо «„умереть и воскреснуть“, как приносящему плод зерну» [53] , и напоминал Ходасевичу, что когда-то тот помнил, что «на земле все живое идет „путем зерна“» [54] , на что Ходасевич возражал: то, что предлагает молодым поэтам Адамович – это «не путь зерна, а судьба в лучшем случае чернозема, перегноя, который сам ничем стать не может, но в котором „когда-нибудь“ могут прорасти чьи-то зерна» [55] ). Шишковская фраза «молчанье зерна» говорит о том, что зерно, упавшее в землю, не проросло; «числовская» тема «молчания» [56] , «отчаяния» и «самых простых слов» распространилась, поверх прежних споров, на всю эмигрантскую поэзию. Стихотворение «Поэты» с его подчеркнуто простыми, как будто безыскусными рифмами («переходит – находит», «видеть – обидеть») вплоть до тавтологических («малолетних – летних»), разговорной интонацией («мы ведь, поди, вдохновение знали», «нам жить бы, казалось, и книгам расти»), декларациями простоты («а может быть проще») и «молчания» («молчанья любви… молчанья отчизны… молчанья зарницы, молчанья зерна») в полной мере использует эту поэтику, причем видимая простота сочетается здесь с большим поэтическим мастерством, оцененным Адамовичем: «В одном его [Шишкова] повторении насчет „красы, укоризны“ вечерней зари больше поэтического содержания, чем в десятках иных сборников» [57] .
52
О своеобразии интертекстуальности Набокова, не полностью поддающейся описанию в рамках метода, разработанного К. Ф. Тарановским и его последователями на материале творчества О. Мандельштама, см.: Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42; Двинятин Ф. Набоков, модернизм, постмодернизм
53
Адамович Г. О литературе в эмиграции // Современные записки. 1932. Кн. 50. С. 333.
54
Адамович Г. Жизнь и «жизнь» // Последние новости. 1935. 4 апреля.
55
Ходасевич В. Жалость и «жалость» // Возрождение. 1935. 11 апреля.
56
О мотиве молчания у Адамовича см.: Коростелев О. «Без красок и почти без слов…» (поэзия Георгия Адамовича) // Адамович Г. Полное собрание стихотворений / Сост., подг. текста, вступ. статья, примеч. О. Коростелева. СПб.: Академический проект, 2005. С. 40–41 (Новая Библиотека поэта. Малая серия).
57
Адамович Г. Литературные заметки: О «вечных спутниках» – Россия и советская литература – Василий Шишков // Последние новости. 1939. 22 сентября.
В целом стихотворение «Поэты» представляет собой опыт апроприации тех элементов «парижской» поэтики, которые были нужны Набокову для трактовки болезненных, трагических для него тем. Однако характерным образом самое серьезное высказывание Набоков делает «на самом краю пародии», пробираясь «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» [58] . В последовавшем за хвалебной рецензией Адамовича на «Поэтов» рассказе «Василий Шишков» нет, вопреки позднему утверждению Набокова, «критического разбора самого стихотворения и похвал Адамовича». Этот рассказ представляет собой комментарий к «Поэтам», уточняющий эмигрантскую литературную биографию Шишкова как представителя молодой эмигрантской литературы, то есть более молодого, чем Набоков, эмигрантского поколения, полностью сложившегося вне России, судьба которого была центральной темой полемики Адамовича и Ходасевича. Один из вариантов «ухода», которые перебирает Шишков, – «убраться в Африку, в колонии» [59] – отсылает, поверх фигуры Рембо, к Борису Поплавскому, именование которого «русским Рембо» было в эмиграции общим местом. Если же соединить мотив «исчезновения» Шишкова с точным подсчетом его возраста, он оказывается сверстником Николая Гронского (1909–1934), еще одного молодого поэта, чья нелепая, как и у Поплавского, гибель была воспринята в эмиграции как символическая для судеб молодого поколения. Подтверждение тому, что Набоков действительно ориентировал своего Шишкова на двух этих рано и трагически ушедших поэтов, обнаруживается в английском автопереводе рассказа, где даны другие, чем в русском оригинале, рифмы тех стихов, которые Шишков вначале предъявляет повествователю, чтобы проверить точность и беспристрастность его критического суждения. Первая, «театр – гладиатор», отсылает к претензии, высказанной Сириным в рецензии 1931 года на сборник Поплавского «Флаги», – «небрежность, неряшливость слуха, которая, удваивая последний слог в слове, оканчивающийся на две согласных, занимает под него два места в стихе: <…> „орекстер“, „пюпитыр“ <…>» [60] . Вторая, «Мадонна – беладонна», представляет собой явную аллюзию на альпинистскую поэму Николая Гронского «Беладонна» (самое знаменитое опубликованное посмертно произведение молодого поэта – Альфред Бём даже назвал его одним из «наиболее значительных явлений эмигрантской поэзии за все время ее существования» [61] ). В поэме Гронского эта словесная пара несколько раз встречается в положении аллитерации и рифмы: «Спи пленник гор, у ног своей Мадонны. / Ты в памяти моей воскреснешь в утро труб, / В скалистом цирке черной Белладонны / Неузнаваемый опознан будет труп»; «…Ползли. Цепь черной Белладонны / У ног и небо без конца: / Я на главе самой Мадонны / Стоял у крайнего зубца» (у Гронского «Мадонна» и «Белладонна» – названия гор) [62] . Стихи, содержащие эти рифмы, написаны Шишковым как пародия на продукцию графоманов и оценены повествователем как «плоские, пестрые, зловеще претенциозные» [63] (в русском оригинале рассказа здесь рифмы «жасмина / выражала ужас мина», «беседки / бес едкий», «ноктюрны / брат двоюрный» [64] , отсылающие в общем к комически плохой версификации). Таким образом трагическая судьба Шишкова, его «уход», напоминающий гибель Поплавского и Гронского, соединяется с низкой оценкой творчества молодых парижских поэтов. В финале рассказа Набоков перекодирует «уход» Шишкова в металитературный: Шишков «в каком-то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле» «исчезает», «растворяется» в своем творчестве, оставляя своей «туманной» биографической личности «только стихи» [65] . «Не переоценил ли он „прозрачность и прочность такой необычной гробницы“?» – спрашивает в финале повествователь [66] , цитируя стихотворную строчку самого Шишкова. Эта написанная, как и «Поэты», амфибрахием строка, вероятно, является аллюзией к вышедшей в 1930 году драме в стихах «Беатриче» Владимира Корвин-Пиотровского, которого не тароватый на похвалы сверстникам Сирин назвал «прекрасным поэтом» («…В гробнице этой, тесной и прозрачной… / Седую вечность запереть и смерти / Вручить холодные ключи?..» [67] ). Эта строка перекликается и со стихотворением Ходасевича «Ласточки» из сборника «Тяжелая лира»: «Вон ту прозрачную, но прочную плеву…». Таким образом, созданная Набоковым поэтическая фигура Василия Шишкова амальгамирует в разных модусах, соединяющих трагическую серьезность с иронией, пародией и стилизацией, элементы разных эмигрантских поэтик и судеб, причем выбор их мало связан с отношением к ним Набокова в актуальных литературных конфликтах эпохи. Металитературное перекодирование этих элементов позволяет Набокову сделать фигуру исчезнувшего молодого поэта формой, той «прозрачной и прочной гробницей», в которую он упаковывает, собирает, как в поминальной ладье, разрозненные мотивы, интонации, образы молодой русской эмигрантской поэзии, соединяя их в не существовавшее в реальности эклектичное единство, общим знаменателем для которого служит значимая для него в 1939 году тема «молчания» и «ухода».
58
Набоков В. Дар // Набоков В. В. Русский период. Т. 4. С. 380.
59
Набоков В. Василий Шишков // Набоков В. В. Русский период. Т. 5. С. 412.
60
Сирин В. Борис Поплавский. «Флаги» // Руль. 1931. 11 марта; цит. по: Набоков В. В. Русский период. Т. 3. С. 696.
61
Бем А. Поэзия Николая Гронского: (Ко второй годовщине его смерти, 21-го ноября 1934 года) // Меч. 1936. 22 ноября.
62
Гронский Н. П. Стихи и поэмы. Париж: Парабола, 1936. С. 88–89, 120.
63
Набоков В. Василий Шишков. С. 409, 408.
64
Там же. С. 408.
65
Набоков В. Василий Шишков. С. 413.
66
Там же.
67
Сирин В. «Беатриче» В. Л. Пиотровского. С. 682–683.
Несколько иную метапоэтическую задачу и снова под маской решает Набоков в романе «Дар» (1937–1938). Одна из ключевых черт романа – зарождение стихов и отдельных поэтических строк его протагониста, эмигрантского поэта Федора Годунова-Чердынцева, в самой плоти прозы, демонстрация процесса поэтического творчества, когда сочиняемое стихотворение высвобождается из автоматического и отчасти бальмонтовского «ада аллигаторских аллитераций», «адских кооперативов слов» («хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой…»), неконтролируемо бегущей «ряби рифмы» («…и умер исполин яснополянский, и умер Пушкин молодой… и умер врач зубной Шполянский. Астраханский, ханский, сломал наш Ганский… Ветер переменился и пошло на „зе“: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы…») [68] , возникающих помимо сознания аллюзий («Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело, я не успел удержать» [69] ), когда из разговора, гудящего голосами «тысячи собеседников», остается «лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» [70] . Помимо процесса порождения стихов в романе – в воображаемой героем рецензии на его стихотворный сборник – представлен их ретроспективный авторский анализ, оценка достоинств и неудач, правильное, «по скважинам», чтение. Наконец, в представленном в «Даре» творческом движении Годунова-Чердынцева от поэзии к прозе демонстрируется и тематизируется преодоление поэзии, обогащение прозы поэтическим опытом: «Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, – живым примером служило: Не приведи Бог видеть русский бунт, / бессмысленный и беспощадный» [71] . При републикации в сборнике «Стихи» 1979 года поэтические тексты (преимущественно фрагменты) Годунова-Чердынцева вырваны из этой порождающей их прозаической среды и окружающего в романе металитературного комментария и представлены как отдельный корпус. До этого практически никому из читателей романа не приходило в голову оценивать стихи Годунова-Чердынцева сами по себе, вне их связи с основным текстом. Кажется, только Кирилл Елита-Вильчковский заметил, что «[е]два ли не лучшие стихи в шестьдесят пятой книжке „Современных записок“ – не в отделе стихов, а в отделе прозы, небрежно подкинутые герою „Дара“ расточительным Сириным и вкрапленные в текст как прозаические строки с безошибочно рассчитанной скромностью» [72] . Однако их выделение из романа в сборнике 1979 года ставит новый круг вопросов: в какой степени эти стихи можно назвать набоковскими, какова поэтика Федора Годунова-Чердынцева (а также другого поэта в романе, Кончеева, представленного одним двустишием, также включенным в сборник 1979 года)? В сборнике они помещены в раздел «Стихи из рассказов и романов» вместе с сугубо пародийными имитациями несомненно чуждых Набокову стилистических моделей, что переводит их в иную категорию, чем шишковские стихотворения, которые автор публиковал (в сборнике 1952 года) без указания на псевдонимный характер их первого появления. Иными словами, читая стихи Годунова-Чердынцева, читатель не должен «воскликнуть „ага!“ и уравнять рисовальщика и рисунок» [73] . М. Ю. Лотман считает, что «Годунов-Чердынцев пишет другие стихи, чем Набоков, и гораздо больше они напоминают творчество Набокова-прозаика, нежели Сирина-поэта. Годунов-Чердынцев – в первую очередь изощренный автор, он одновременно аскет и сноб, крайне сдержанный и в выборе стилистических средств, и в выборе тематики» [74] . Исследователями были предприняты остроумные попытки описать поэтику обоих придуманных Набоковым в «Даре» поэтов как автономных творцов [75] . В частности, у обоих отмечались параллели со стихами О. Мандельштама. Действительно, в романе явно присутствует «акмеистический» элемент, который заявлен уже в эпиграфе, взятом из русской грамматики: «Дуб – дерево, роза – цветок…», который по своему пафосу перекликается с известным антисимволистским пассажем из статьи О. Мандельштама «О природе слова» (1922): «Для символистов… роза – подобие солнца, солнце – подобие розы… Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием». Однако родство это скорее типологическое, как и прочие подтексты, которые можно вычитать из строк Годунова и Кончеева. Как представляется, поскольку здесь мы имеем дело не с руинированным текстом, а с фрагментами, не обладающими полноценной художественной жизнью, их интерпретация, изолированная от прагматики всего романа, остается в слишком большой степени произвольной. Стихи эти живут только внутри ткани романа, в неразрывной связи с решаемыми в нем литературными и металитературными задачами.
68
Набоков В. Дар. С. 527.
69
Там же. 216.
70
Там же. С. 241.
71
Набоков В. Дар. С. 280.
72
Елита-Вильчковский К. «Современные записки». Кн. 65 // Бодрость. 1938. 6 февраля.
73
Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» («The Gift») / Пер. с англ. Г. Левинтона // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. [Т. 1]. СПб.: РХГИ, 1997. С. 49.
74
Лотман М. Ю. «А та звезда над Пулковом…» // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. С. 40.
75
См.: Лотман М. Ю. Некоторые замечания о поэтике и поэзии Ф. К. Годунова-Чердынцева // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1]. С. 350–353; Маслов Б. Поэт Кончеев: Опыт текстологии персонажа // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. С. 172–186.
Суммирование Набоковым в конце 1930-х потенциальных возможностей русской эмигрантской поэзии и металитературный анализ механизмов вдохновения и творчества были частью подготовки к разрыву со своим собственным русским эмигрантским, то есть сиринским, прошлым. Этот трагический разрыв реализовался в отходе от прямолинейного высказывания от лица лирического «я» поэта, которое было свойственно Сирину, и переходе к письму под полумаской. К этому же кругу задач принадлежит создание амальгамы разных поэтических голосов, конструирование эффекта полифонии в «Парижской поэме» (1944). Поэма, написанная уже в Америке, тематически посвящена русской литературной эмиграции в Париже и на первый взгляд своей эллиптичностью, предполагающей наличие шифра, и большим числом упоминаемых имен и названий напоминает поэму с ключом вроде «Форель разбивает лед» М. Кузмина или «Поэмы без героя» Ахматовой. Однако дешифровке, и то предположительной, поддаются лишь немногие ее фрагменты: в строках «Бродит боль позвонка перебитого / в черных дебрях Бульвар Араго» (курсив наш. – М. М.) анаграммирован, как заметил Омри Ронен, Павел Бред, псевдоним русского поэта-эмигранта Павла Горгулова, гильотинированного в 1932 году на бульваре Араго, традиционном парижском месте казней, за покушение на французского президента Поля Думера; несколько ироническая и лирическая, с отсылкой к Гоголю («Чуден Днепр при ясной погоде…»), обработка низкой темы писсуаров [76] , возможно, представляет собой, также по наблюдению Ронена, полемическую реплику на «Распад Атома» Г. Иванова, который Набоков назвал очень плохой брошюркой с «банальным описанием писсуаров (могущим смутить только самых неопытных читателей)…» [77] . Однако темнота «Парижской поэмы» связана не с тем, что ключи к ней отброшены, эмигрантские прототипы пока не найдены, – вероятнее всего, их просто нет, поскольку Набоков ставил перед собой несколько иную задачу, родственную задаче «Дара»: показать «то хаотическое, нечленораздельное волнение,
76
«Чуден ночью Париж сухопарый. / Чу! Под сводами черных аркад, / где стена как скала, писсуары / за щитами своими журчат. / Есть судьба и альпийское нечто / в этом плеске пустынном».
77
Сирин В. Литературный смотр. Свободный сборник. Париж, 1939 // Современные записки. 1940. Кн. 80; цит. по: Набоков В. В. Русский период. Т. 5. С. 593.
78
Набоков Владимир. Стихи и комментарии. Заметки «для авторского вечера 7 мая 1949 года» / Вступ. статья, публ. и ком. Г. Б. Глушанок // Наше наследие. 2000. № 55. С. 82.
79
Набоков В. Дар. С. 241.
На мгновение одинокая творческая борьба в ночной мгле кажется поэту «запутанной, безысходной», однако он все же поднимает с панели «свой измятый листок». В последней строфе звучит окончательный, очищенный поэтический текст – фирменная набоковская декларация связности и гармоничности окружающего мира, сквозь который проступают узоры, берущие начало в детстве.
В этой жизни, богатой узорами(неповторной, поскольку онапо-другому, с другими актерами,будет в новом театре дана),я почел бы за лучшее счастьетак сложить ее дивный ковер,чтоб пришелся узор настоящегона былое, на прежний узор…Это наиболее ясная и законченная часть поэмы, но, пожалуй, и менее интересная, чем основная, «темная» ее часть. После переезда в Америку Набоков почти перестал писать по-русски. «…У меня с моей русской музой, – признавался он в дружеском письме, – тяжелые, трагические счеты, о которых идиоты, писавшие обо мне… не только не догадываются, но не имеют того аппарата, чтобы представить себе моих отношений с русской словесностью, – и те совершенно бредовые ощущения, которые возбуждает во мне практическая невозможность писать мои книги по-русски. <…> Когда уж совсем невыносимо пучит, пытаюсь ответриться небольшими стихами» [80] . В конце войны он написал несколько стихотворений, по характеристике самого автора, «откровенно гражданского пошиба» [81] , которые включил в сборник 1979 года. Стихи эти, «Каким бы полотном» (1944) и «О правителях» (1945), направлены против распространившихся в Америке, особенно среди либеральной интеллигенции, просоветских симпатий («…по какому-то странному совокуплению разнородных мыслей, военная слава России послужила для некоторых архибуржуазных кругов поводом к примирению с ее режимом» [82] ). К этой публике раздраженный Набоков, чьи антисоветские взгляды были неколебимы, обращается стилизованно грубым, плакатным языком, что необходимо учитывать при оценке их поэтического качества. В случае со стихотворением «О правителях» выбранная для этой цели стилизация ритмики и строфики Маяковского (поэта, судьба которого должна была послужить поучением) довольно очевидна. Что касается второго стихотворения, «Каким бы полотном», то здесь следует иметь в виду, что оно было написано по просьбе С. Ю. Прегель, издательницы журнала «Новоселье» [83] , который, по словам Набокова, «специализировался на этом патриотическом трепете», и представляло собой раздраженную и резкую отповедь в ответ на предложение сотрудничать [84] (потом этот текст, помимо воли Набокова и без указания его авторства, попал в печать в составе чужой политической статьи, что немало Набокова позабавило [85] ).
80
Письмо В. Набокова Р. Гринбергу от 6 ноября 1953 г. // «Дребезжание моих ржавых русских струн…»: Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967) / Публ., предисл. и ком. Р. Янгирова // In Memoriam: Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб.; Париж: Феникс-Athenaeum, 2000. С. 392.
81
Набоков Владимир. Стихи и комментарии. С. 85.
82
Письмо Набокова Э. Уилсону от 5 апреля 1943 г. // The Nabokov-Wilson Letters. Correspondence Between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1941–1971 / Ed., annot. and with an introductory essay by Simon Karlinsky. New York: Harper and Row, 1979. P. 132.
83
См. письмо Набокова С. Ю. Прегель от 2 апреля 1943 г.: Из архива С. Ю. Прегель / Публ. Ю. Гаухман // Евреи в культуре русского Зарубежья. Иерусалим, 1995. Т. 4. С. 281.
84
Набоков Владимир. Стихи и комментарии. С. 86.
85
См. наш комментарий к этому стихотворению в наст. изд.
Такого же внимательного учета контекста и прагматики поэтического высказывания требует известное стихотворение Набокова 1958 года «Какое сделал я дурное дело». Общее мнение современников-эмигрантов, сформулированное Г. П. Струве, заключалось в том, что это «гнусная» пародия на Пастернака [86] , написанная именно тогда, когда поэт в советской России подвергался травле за роман «Доктор Живаго», вынудившей его отказаться от Нобелевской премии, и опубликованная сразу после получения известия о смерти Пастернака. Эта точка зрения опиралась на известный в эмигрантской среде «анти-Пастернакизм» Набокова («…неуклюжая и грубая книга, мелодраматическая дрянь, фальшивая исторически, психологически и мистически, полная пошлейших приемчиков (совпадения, встречи, одинаковые ладонки)» [87] ), который многие приписывали зависти: роман Пастернака и «Лолита» Набокова, появившиеся почти одновременно, соперничали в 1958 году в списке мировых бестселлеров, что, естественно, способствовало их сравнению, чаще всего не в пользу Набокова [88] . Для понимания смысла этого стихотворения важна его датировка: Набоков написал его не 27 декабря 1959 года в Сан-Ремо, как он указывает в «Poems and Problems», а 26 февраля того же года, о чем свидетельствует сохранившаяся в его архиве (Berg Collection) карточка с автографом, то есть тогда, когда ему стихотворение Пастернака «Нобелевская премия», вероятно, было известно только в английском переводе. Перевод этот был напечатан английским журналистом Энтони Брауном, получившим автограф у Пастернака, в лондонской газете «Daily Mail» 11 февраля 1958 года (Браун привел также факсимиле автографа начальных строк каждой из четырех строф стихотворения) [89] . Русский текст этого получившего огромный отклик стихотворения не был известен вплоть до 21 февраля (когда он был помещен в нью-йоркской газете «Новое русское слово») – до этого русскоязычная пресса, обсуждая его, прибегала к обратным переводам, а сотрудник «Нового русского слова» Аргус даже попробовал реконструировать весь текст в обратном переводе, напечатав его в газете 18 февраля, а день спустя поместил там же плод аналогичной попытки, предпринятой Иваном Елагиным, считавшимся первым поэтом «второй» эмиграции. Можно предположить, что Набокова заинтересовало не столько собственно стихотворение Пастернака и не вызванное завистью сведение литературных счетов, сколько литературная задачка того рода, какой ему всегда нравился (составление крестословиц, шахматных задач по ретроградному анализу и проч.) [90] . Он предложил не просто эмуляцию обратных переводов Аргуса и Ивана Елагина (а в «Poems and Problems» снабдил свой обратный русский перевод вдвойне обратным автопереводом на английский), но, со свойственной ему эгоцентричностью, присвоил отчасти им реконструированный текст Пастернака (3 и 4 строфы), сделав его текстом о своей «Лолите». То же самое он проделал в стихотворении 1972 года «Как любил я стихи Гумилева!», как будто бы процитировав, а на самом деле переиначив и присвоив строфу из текста Гумилева [91] .
86
Письмо Г. П. Струве В.Ф. Маркову от 1 июля 1961 г. // «Ваш Глеб Струве». Письма Г. П. Струве к В. Ф. Маркову / Публ. Дж. Шерона // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 133–134.
87
Письмо Набокова Р. Гринбергу от 21 сентября 1958 г. // Друзья, бабочки и монстры: Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967) / Публ., предисл. и ком. Р. Янгирова // Диаспора: Новые материалы. Вып. 1. СПб.; Париж: Феникс-Athenaeum, 2001. С. 524. Ср. также письмо Набокова Г. П. Струве от 3 июля 1959 г.: Владимир Набоков. Письма к Глебу Струве / Публ. Е. Б. Белодубровского // Звезда. 1999. № 4. С. 33.
88
См. об этом в книге: Флейшман Л. С. Борис Пастернак и Нобелевская премия. М.: Азбуковник, 2013. С. 259, 473. Набоков, как и его жена, были уверены, что вся история с переправкой романа на Запад и его публикацией у итальянского издателя-коммуниста Фельтринелли – специально устроенная советская акция. «Коммунисты преуспели в пропихивании своей низкосортной стряпни в клуб „Лауреатов Нобелевской премии“, – записала Вера Набокова в дневнике, – посредством чистого притворства, будто оно „незаконно вывезено“ из СССР! Массовый психоз идиотов, предводимых прокоммунистически настроенными подлецами» (цит. по: Шифф С. Вера (Миссис Владимир Набоков). М.: Независимая газета, 2002. С. 78). Позже исследователи, напротив, старались отделить смысл стихотворения Набокова от его очевидного пастернаковского подтекста и выделить в нем автобиографически-интимный план; см.: Robert P. Hughes. Nabokov Reading Pasternak // Boris Pasternak and His Times. Selected papers from the Second International Symposium on Pasternak / Ed. by Lazar Fleishman. Berkeley: Berkeley Slavic Specialities, 1989. P. 154; D. Barton Johnson. Pasternak’s Zhivago and Nabokov’s Lolita // The Nabokovian. № 14 (Spring 1985). P. 22; Кац Б. А. «Exegi monumentum» Владимира Набокова: К прочтению стихотворения «Какое сделал я дурное дело…» // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 72–77.
89
История появления и публикации на Западе стихотворения Пастернака подробно прослежена в книге Л. С. Флейшмана «Борис Пастернак и Нобелевская премия». С. 319–416.
90
Набокова забавляла и задача обратного перевода: в 1966 году, прочитав в «The New York Review of Books» французское двустишие «Cet animal est tr`es m'echant: / Quand on l’attaque, il se defend», он откликнулся письмом в редакцию, в котором предложил английский парафраз, весьма точный английский перевод с сохранением рифмы и очень, по его словам, точный русский перевод. Приведем только последний: «Животное сие – презлое существо: / Обороняется, коль трогают его» (The New York Review of Books. Vol. 12. January 20, 1966).
91
См. наш комментарий к этому стихотворению в наст. изд.
Можно также предположить, что стихотворение «Какое сделал я дурное дело» – это реплика в воображаемом, вне времени и пространства, диалоге с Пастернаком (в юности Набоков представлял себе, что поэты говорят друг с другом за гробом – см. второе стихотворение из цикла «На смерть Блока» «Пушкин – радуга по всей земле…» [92] и «Памяти Гумилева»; в этом контексте, вероятно, важно то, что Набоков послал стихотворение в печать, только узнав о смерти Пастернака). «Что же сделал я за пакость, / Я убийца и злодей?» – восклицает Пастернак. Набоков откликается эхом: «Какое сделал я дурное дело, / и я ли развратитель и злодей…» Пастернак говорит о «Докторе Живаго»: «Я весь мир заставил плакать / Над красой земли моей». Набоков, соблюдая симметрию («весь мир» – «мир целый», «земли моей» – «девочке моей»), говорит о «Лолите»: «…я, заставляющий мечтать мир целый / о бедной девочке моей». В последних строфах оба поэта высказывают уверенность в посмертной художественной справедливости: «почти у гроба» (Пастернак) – «в конце абзаца» (Набоков). Причем Набоков, которого эмигрантская критика и в 1920–1930-е годы, и в 1958 году, сравнивая его «Лолиту» с «Доктором Живаго», обвиняла в «нерусскости», пишет о том, что когда-нибудь и он, вместе с Пастернаком, будет прославлен как глубоко русский писатель: «… тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки».
92
Стихотворение не включено в сборник 1979 г.; см.: Набоков В. В. Стихотворения. С. 67–68.
Чуть более десятка русских лирических стихотворений, написанных Набоковым в годы его жизни в Америке и потом в Швейцарии, которые завершают основную часть сборника 1979 года, представляют собой эмоциональный отклик поэта, в совершенстве владеющего техникой стиха, на внезапные приступы болезненного дребезжания его старых «русских струн» (стихотворение «Neuralgia intercostalis»). Эти прекрасные стихи лишены всякой политизированности, пародийности, металитературности и проч. – в них, по словам Набокова, перефразирующего известную дилемму «мысли» и «музыки» в поэзии, он довольствуется дающейся поэтическим опытом и резиньяцией «ничьей меж смыслом и смычком».
Значимой частью сборника «Стихи» 1979 года является предисловие Веры Набоковой, в котором она утверждает, что главной темой ее мужа, которая «как некий водяной знак, символизирует все его творчество», была тема «потусторонности». После «потусторонность» несколько лет была одной из доминантных исследовательских тем в набоковедении, однако в 1979 году, когда вдова писателя впервые ее обозначила, она была довольно неожиданной, во всяком случае противоречащей сложившейся в русской эмигрантской критике репутации Набокова как глубоко нерелигиозного писателя. Можно не сомневаться, что сказанное Верой Набоковой полностью авторизовано ее мужем [93] и составляет контрапункт к заключительным словам завершающего сборник стихотворения «Влюбленность» из романа «Смотри на арлекинов!». Конечно, эта «потусторонность» связана не с традиционной православной религиозностью, а с мистической, неоплатонической традицией, вероятно воспринятой Набоковым в свое время через призму символизма, через влияние матери, не безразличной к мистическому опыту, через общение в Крыму в 1918 году с оккультистом и музыкантом В. И. Полем и проч. Бросается в глаза контраст между отчетливостью и определенностью Вериной формулировки и игровой энигматичностью, целомудренной уклончивостью тут же ею приводимых высказываний самого Набокова на эту тему: «Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, а точнее сказать я не вправе» [94] . Это задает, как кажется, правильный тон исследователям. Попытки дать «потусторонности» Набокова более конвенциональное определение неизменно ее банализируют. То, как выразила эту мысль Вера Набокова, проиллюстрировав цитатами из текстов мужа, стилистически, пожалуй, наиболее удачно именно благодаря скрытому в этом высказывании парадоксу, иронии, уклончивой недоговоренности: эта тайна, несомненно, главное в его творчестве, однако точнее сказать мы не вправе.
93
Об огромной роли Веры Набоковой, предпочитавшей оставаться в тени, в творческой карьере и взглядах ее мужа см. книгу Стейси Шифф «Вера (Миссис Владимир Набоков)».
94
Пассаж с описанием Федором Годуновым-Чердынцевым своего отца в романе «Дар», с которым Вера Набокова предлагает читателю ознакомиться, «чтобы еще точнее понять, о чем идет речь», столь же апофатичен: «…что-то, трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Оно не имело прямого отношения ни к нам, ни к моей матери, ни к внешности жизни, ни даже к бабочкам (ближе всего к ним, пожалуй); это была и не задумчивость, и не печаль… Тайне его я не могу подобрать имени, но только знаю, что оттого-то и получалось то особое – и не радостное, и не угрюмое, вообще никак не относящееся к видимости жизненных чувств – одиночество…» (Набоков В. Дар. С. 298).