Чтение онлайн

на главную

Жанры

«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:

[ 1924]

«Oedipus Rex»

1

После трех лет, отданных созданию фортепианных сочинений, Стравинский вновь выступил с театральным произведением. Он только что закончил третью оперу «Oedipus Rex», над которой работал почти полтора года.

«Эдип» назван Стравинским оперой-ораторией. Эта устарелая форма уже давно ушла из живой музыкальной практики. Она стала достоянием профессоров консерваторий и задачей для конкурсных соревнований. Нужна была смелость, для того чтобы вернуть ее к жизни. Оратория — это обширное музыкальное сочинение для сольных голосов, хора и оркестра, написанное на какой-либо возвышенный текст. Так говорит любое школьное определение, и оно эту форму исчерпывающе характеризует. Стравинский именно так ее и взял, создавая «Эдипа». Оратория как тип музыкального сочинения привлекла его не чем иным, как стертостью и безличием. Хочу этим сказать, что ораториальная форма уже столь многими поколениями была так хорошо забыта, что для нашего времени она стала tabula rasa, на которой уже нет ни малейших следов какого бы то ни было индивидуального вкуса. Это и нужно Стравинскому, который

выбирает теперь форму для своей музыки, подобно хорошему хозяину, выбирающему прочные вещи для своего обихода. Точно так же и сюжет «Эдипа» привлек Стравинского только тем, что он общеизвестен, наднационален и тем самым доступен сознанию всякого. Ничего иного за выбором именно этого сюжета не кроется.

2

Расцвет оратории больше всего связан с именем Генделя, и действительно «Эдип» неожиданно нас к нему возвращает. Говорю неожиданно, потому что все последние произведения Стравинского, утверждая Баха, тем самым являлись отрицанием Генделя, поскольку Бах — Генделю естественно противопоставляем. Но уже в «Серенаде» есть уклон к генделевским неподвижным гармоническим сферам. Бах и Гендель полярны. Бах весь в динамике многоголосия. Гендель — в статике гармонических созерцаний. Баховская полифония автономна и самопроизвольна, и его гармонии звучат для нас непредвиденно, почти случайно. Его полифония подчинена своим законам, основанным на самостоятельной жизни голосов. Гармонические же сочетания возникают как приятная неожиданность, оставаясь на втором плане.

У Генделя полифония, так сказать, стабилизирована, она сохраняет только видимость своей самостоятельности. В действительности же она служит образованию гармоний, становящихся самоцелью. Гармония Генделя создается за счет непроизвольной утраты энергии и свободы голосоведения. Любя свободную природу многоголосия в музыке Баха, нам и гармония его дорога именно тем, что он ее не утверждает как нечто самостоятельное. У Генделя же, наряду с безжизненной полифонией, и гармония превращается в мертвую схему.

Отрицательное отношение к Генделю создалось как реакция современного музыкального сознания против чрезмерного развития гармонии и декаданса полифонии на протяжении XIX века. Ко времени «импрессионизма» полифония попросту стала фикцией. Специфическая гармония стала самоцелью, и музыкальное творчество свелось к изощреннейшим изысканиям только в сфере гармонических образований. Полифония превратилась в гармонические вертикали. Она потеряла не только живое голосоведение, но и ритмическую основу. Ритм атрофировался. Он либо вовсе отсутствовал, либо стал условным. Музыка застыла в гармоническом оцепенении. Даже лучшая музыка этой эпохи была «le pays de la belle au bois dormant» [*] . Для того чтобы пробудить ее к жизни, нужно было прежде всего вернуть ритмическую природу музыкальному творчеству. Стравинский выполнил это в свой юношеский период. Он сдвинул с места гипертрофические вертикали гармонии. «Sacre» есть героический порыв к движению. Неподвижные гармонические массы стали расплавляться. Полифония возродилась, но все еще сохраняя зависимость от гармонии. Дальше Стравинский не только вернул ритм музыке, но разработал проблему музыкального движения на новых основаниях, с тонкостью, до него неведомой. Дальнейшим этапом стало увлеченье музыкантов полифонией во что бы то ни стало. Создалась «атональная» музыка (связанная с именем Шёнберга), которая есть не что иное, как беспомощный возврат к многоголосию, основанный на «презрении» к гармонии, без знания канонов голосоведения. Наконец — теперь полифония создается на новых началах, приводимая же к органической связи с гармоническими принципами. Таким образом, столь недавний разрыв с прошлым оказался несостоятельным и не удался. Опыт прошлого века в области гармонии признан и взят за основу. Отсюда и современный эклектизм. Связь с прошлым установлена теперь как будто в целом, и вопрос о доминирующем влиянии того или иного из больших мастеров XIX века уже не имеет значения. Дело лишь в том, что связь устанавливается не с индивидуальностью того или иного из мастеров прошлого, а с опытом коллективным. Признаются только те формы из прошлого, возрождаются только такие формулы, которые оказались жизненными и способными к дальнейшей эволюции. Сейчас с б о льшим основанием, чем прежде, можно говорить о музыкальном ренессансе, который отрицал решительно индивидуализм, восстанавливает безличные, но прочные формы прошлой культуры, заставляя их служить новому назначению. Итак, возврат к гармонии совершился. Остановимся на этом. В частности, отношение к Генделю для Стравинского в «Эдипе» не дело личной симпатии или индивидуального вкуса. Гендель, этот немецкий генерал от музыки, создавал в Лондоне безличную музыку, формальную как канцелярский язык. Музыка его скучна и стала для нас стертой монетой, но формулы его практически ценны. Стравинский взял их в «Эдипе», как переносят циркулем контуры, ибо они отвечали его практическим целям для данного момента. Отношение Стравинского к Генделю в «Эдипе» — это не что иное, как «tenue musicale» [*] . Одеяние, приличествующее данному случаю.

*

Спящей красавицей; буквально: уделом красавицы в спящем лесу (фр.).

*

Здесь: музыкальный мундир (фр.).

В «Эдипе» Стравинский ушел от Баха к Генделю, потому что Бах глубоко индивидуален, Гендель же совершенно безличен. Связь с Бахом помогла созданию диалектического метода, значение которого огромно. Гендель же, как наиболее типичный формальный выразитель гармонического начала, помог полифонию привести в связь с гармонией.

Прямого сходства с музыкой Генделя в «Эдипе» нет, но его воздействие сказалось в том, что гармония появляется в этой опере на основном плане.

3

В «Эдипе» гармоническая диалектикасменяет полифоническую. Мне кажется, здесь центральное значение этой вещи и ее актуальная роль. Опыт Стравинского, предшествовавший созданию «Эдипа», был диалектичен в смысле линеарной музыки. Он осуществлялся исключительно как бы в области пространственных музыкальных измерений. Его значение — в развитии музыкальной линии, ее устойчивости и протяженности и в конструктивном сочетании линий, образующих полифонические планы. В «Эдипе» центр тяжести перенесен в область гармонии. Предшествовавшая фортепианная «Серенада» была, в сущности, большим гармоническим этюдом к «Эдипу», и ее связь с «Эдипом» очень явственна. Уже в «Серенаде» контрапунктическое сложение не произвольно [*] , как прежде у Стравинского. Оно начинает окрашиваться в определенную гармонию. В «Эдипе» это выражено точно и решительно. Полифония «Эдипа» складывается в гармонию, как детские кубики складываются в заранее составленный рисунок.

*

У Лурье «непроизвольно»; мы используем раздельное написание, более соответствующее смыслу.

Полифония «Эдипа» не свободная и не динамическая. Она развивается в сфере гармоний, которые положены в основу оперы.

Прежде были опыты сращивания разнородных тональностей. Тональность расширилась и углубилась до установления полярных гармонических точек, в пределах которых она проявляется. В «Эдипе» это разрешилось тем, что свободное на вид голосоведение — насильственным, волевым порядком слагается в строгую, аккордовую гармонию, окрашиваясь в эту гармонию и сращиваясь с ней неуклонно. Контрапункт строится почти исключительно по аккорду, который его держит в подчинении. Создается некий идеальный синтез контрапунктического и гармонического начала, который вернее всего определить как « гармонизованный контрапункт». Хочу этим сказать, что здесь гармонизация не мелодии, а всего контрапункта, обращаемого в определенный гармонический рисунок. Не гармония следствие контрапункта, как это представляется традиционному понятию, а контрапункт — следствие гармоний, его образующих. Основы этого можно в зародыше найти в технике итальянского ренессанса, напр[имер] у флорентийских контрапунктистов XIV и XV веков. Диалектический смысл гармонии «Эдипа» — в том, какой силы и жизнеспособности полифоническую энергию она развивает, т. к. полифония в данном случае — только проекция этой гармонии. Гармония «Эдипа», по первому впечатлению, кажется школьной и банальной. В действительности она нова и необычайна. Она одновременно и элементарна, и многообразна. Диалектизм этой гармонической техники в том, как она проявляется одновременно в двух измерениях — плоскостном и объемном. И линия, и краска. Последняя — не в смысле тембра, а в смысле гармонического цвета.

Гармония «Эдипа» есть просто-напросто гармония тоническая.

Было бы заблуждением считать ее тональной. Тональность взята почти исключительно в первой ступени. Но эта тоническая гармония обладает необыкновенной гибкостью, и на протяжении одного и того же эпизода она мгновенно переименовывается, обращаясь (как стрелка компаса) из мажора в одноименный минор или в какой-либо иной строй. Огромные пространства музыки созданы в «Эдипе» на тонической гармонии. Они как бы закрашены одной гармонической краской. Музыка «Эдипа» поэтому кажется вся полированной. Отсюда и ее откровенная «красивость». Нет ни следа «сырых» звучностей, столь характерных для большинства его сочинений, основанных на независимом от гармонии, свободном, контрапунктическом сложении. Красивость этой музыки отвечает и патетическому стилю, весьма характерному для всего «Эдипа». Создавая патетический стиль, Стравинский в «Эдипе», конечно, остался верен себе. Прежде он пользовался нарочито «вульгарными» материями, создавая реалистические вещи. Особенно этим отличительна «Мавра». Теперь он взял штампованную лирику патетическую для выражения возвышенных чувств. Он ее не измышлял, а брал наиболее типичное и характерно банальное выражение музыкального пафоса этого рода.

4

Музыка «Эдипа» проста до примитивности, лапидарна, точна, сжата и количественно экономна до степени последней необходимости. Создается впечатление, что всей музыки вообще очень мало. Нет и следа того пиршественного великолепия, которое было в «Свадебке». Но это малое количество музыки проявлено в «Эдипе» с такой волевой силой и с таким удивительным мастерством, что он кажется бесконечно насыщенным. Мы видели, какая роль уделена гармонии. Но отношения метроритмические в «Эдипе» радикально изменились в сравнении с прежним творчеством Стравинского. Ритм здесь в строгом ограничении. Ему больше не представлено никакой самостоятельной роли. Ритмическая структура «Эдипа» вся определяется скандировкой латинского текста. Она служит исключительно этому назначению. Формы движения, в свою очередь, приведены к простейшим принципам. Никакого щегольства, никакого ухарства, никакой самопроизвольной игры движением ради него самого, вне связи с текстом.

В этом смысле в «Мавре» было обратное. Во многих случаях там даны метрические формы, прямо противоположные элементарной логике текста. Музыкальное движение в «Мавре» вполне сознательно противопоставляется движению сценическому. Эти два плана в «Мавре» существуют параллельно — движение чисто музыкальное и движение сценическое (театральное). В «Эдипе» — соподчинение. Метр по-прежнему формирует музыкальное движение. Он переводит его из одного вида к другому, ускоренному или замедленному, но в метрической пропорции. Сохраняется монометрическое единство основной единицы движения, никогда не нарушаемое, но делимое или складываемое. Ритм определяет скандировку текста, фиксируя ударяемые и неударяемые слоги. Выполняя эту роль, он нигде не становится автономным и не прерывается к самостоятельной жизни для произвольной игры, как это бывало прежде. Стихия ритма, столь вольного у Стравинского прежде, укрощена и введена в надлежащие границы.

Поделиться:
Популярные книги

Месть бывшему. Замуж за босса

Россиус Анна
3. Власть. Страсть. Любовь
Любовные романы:
современные любовные романы
5.00
рейтинг книги
Месть бывшему. Замуж за босса

Корсар

Русич Антон
Вселенная EVE Online
Фантастика:
боевая фантастика
космическая фантастика
6.29
рейтинг книги
Корсар

Последний попаданец

Зубов Константин
1. Последний попаданец
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
рпг
5.00
рейтинг книги
Последний попаданец

Уязвимость

Рам Янка
Любовные романы:
современные любовные романы
7.44
рейтинг книги
Уязвимость

Последняя Арена 4

Греков Сергей
4. Последняя Арена
Фантастика:
рпг
постапокалипсис
5.00
рейтинг книги
Последняя Арена 4

Прометей: владыка моря

Рави Ивар
5. Прометей
Фантастика:
фэнтези
5.97
рейтинг книги
Прометей: владыка моря

Ваше Сиятельство 8

Моури Эрли
8. Ваше Сиятельство
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Ваше Сиятельство 8

Титан империи 4

Артемов Александр Александрович
4. Титан Империи
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Титан империи 4

Прометей: каменный век II

Рави Ивар
2. Прометей
Фантастика:
альтернативная история
7.40
рейтинг книги
Прометей: каменный век II

Наизнанку

Юнина Наталья
Любовные романы:
современные любовные романы
5.00
рейтинг книги
Наизнанку

Вечная Война. Книга VIII

Винокуров Юрий
8. Вечная Война
Фантастика:
боевая фантастика
юмористическая фантастика
космическая фантастика
7.09
рейтинг книги
Вечная Война. Книга VIII

Генерал-адмирал. Тетралогия

Злотников Роман Валерьевич
Генерал-адмирал
Фантастика:
альтернативная история
8.71
рейтинг книги
Генерал-адмирал. Тетралогия

Идеальный мир для Лекаря 6

Сапфир Олег
6. Лекарь
Фантастика:
фэнтези
юмористическая фантастика
аниме
5.00
рейтинг книги
Идеальный мир для Лекаря 6

Сумеречный Стрелок 5

Карелин Сергей Витальевич
5. Сумеречный стрелок
Фантастика:
городское фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Сумеречный Стрелок 5