«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Музыка «Эдипа» кажется общей, потому что в ней нет никакой выдумки, никаких измышлений и вычурностей. Она нисколько не претендует на «новаторство», будучи нова по существу. Она скорее кокетничает тем, что возвращается в лоно «старой» музыки. В «Эдипе» Стравинский вернулся к основному и общему музыкальному языку. Утрата языка была основным злом новой музыки, которое привело к «вавилонскому столпотворению». Нужно ли создавать новый язык в музыке или же вернуться к тому, который всегда существовал прежде? Это вопрос специальный, выходящий из границ данной темы. Во всяком случае, язык «Эдипа» старый, исконный язык музыки, но претерпевший изменения в такой же мере, как современный французский в сравнении с языком Расина или Паскаля.
«Эдип» эклектичен. Он походит на прошлое, ибо он ничего «нового» не желает, но он по-новому осуществлен. Здесь мудрость постижения, а не дерзновение отрицания. Такое искусство трудно воспринимается, потому что оно как будто ничего не меняет в нашем отношении к вещам. В действительности оно прежде всего меняет наше отношение к самому искусству, и в этом главное значение вопроса. Произведения Стравинского последних лет, и «Эдип» в особенности, относятся к тому действительно чистому искусству (не в смысле эстетическом, а в смысле чистого тела, как бывают «чистые» и «нечистые» животные, о которых говорит древняя литургия), которое отказывается служить подмене, которой занималось искусство конца XIX и начала XX века. Искусство в эти эпохи стало, попросту говоря, суррогатом религии, это было его основным пороком. Отрицая истинную и вечную религию, оно вместе с тем паразитически питалось ею. Создавая индивидуалистический
*
Правильнее: «Дистанции огромного размера» — вошедшие в пословицу слова из 5-го явления 2-го действия грибоедовского «Горя от ума» (Скалозуб о Москве).
В «Эдипе» нет никакой иронии, этой едва ли не самой опасной болезни века. Под иронией скрыто в настоящее время все, с чем автор не может справиться в самом себе, но прежде всего ирония — это замаскированная трусость. В «Эдипе» нет и следа такого ощущения. Уже этого одного достаточно для того, чтобы считать «Эдип» вещью редкой и весьма значительной для наших дней.
«Эдип» Стравинского победа над темным началом в стихии музыки, и только в этом аспекте «Эдип» можно принять. Темный дух музыки проходит здесь лишь бледной тенью, рядом с этой простой и правдивой музыкальной речью.
Париж, май 1927
3. Соната для фортепиано Стравинского (1925)
«Соната для фортепиано» — последнее произведение Стравинского — является логическим продолжением «Октета» и «Концерта» [*] . И все же даже для слушателя, хорошо знающего оба эти произведения, она неожиданна. Неожиданно прежде всего возвращение к изначальным музыкальным формам, которое противоречит не столько предыдущей технике композитора, сколько привычным ходам современной композиторской техники. Таково первое впечатление, и кажется, что реакционные идеи заводят Стравинского слишком далеко. Но возвращение не означает отказа от предыдущего опыта. Сами изначальные классические формы рождают новые идеи, облекаемые теперь в совершенно новые формы, — хотя внешне идея и форма кажутся устаревшими, — а исполненное таким образом произведение становится самодостаточным организмом. Создавая «Сонату», Стравинский намеренно забывает об эволюции, которую пережила сонатная форма после Бетховена в XIX веке, эволюции по направлению к псевдоклассической немецкой традиции. Неоклассическая соната, имеющая последние сонаты Бетховена в качестве отправной точки и вершины одновременно, в значительной степени сводится к драматическому действию, к противоборству индивидуально-эмоционального начала и самих основ звучания. Таково в античной трагедии противоборство героя и хора. Отсюда новая роль тематических противопоставлений и «развития». Форма, посвященная поединку темы и инструмента, рождает экспрессивный динамизм.
492
Согласно письмам Лурье к Стравинскому, работа над книгой шла в порядке обратном публикации глав В письме от 16 августа 1924 г. из Висбадена, где Лурье оказался, по сведениям В. П. Варунца, после депортации из Парижа за близость к коммунистическим кругам (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 51), он запрашивал Стравинского об оркестровке аккомпанемента к дуэту Параши и Гусара: «На слух не помню, а партитуру не видел» (Там же: 74); а получив необходимую справку, в следующем письме от 1 сентября 1924 г. пояснял, что «написал подробный разбор „Мавры,“ который покажу Вам, если теперь встретимся» (Там же: 78). Этот разбор вошел в «Две оперы Стравинского». Следующее упоминание о работе над проектом встречаем в письме Лурье Стравинскому от 12 февраля 1925 г. уже из Парижа, где Лурье прожил с перерывами до 1940 г.: «…собираюсь писать в русском журнале, который пригласил меня для музыкальной части» (Там же: 98). Речь, разумеется, идет о сборниках «Версты», в первом из которых (издан в 1926 г.) была опубликована «Музыка Стравинского». То, что она была задумана именно как начало книги о композиторе, подтверждается письмом Лурье к Стравинскому от 2 апреля 1926 г.: «Совершенно невозможно приехать к Вам в ближайшие дни, так как необходимо закончить сразу две работы. Одна из них — статья о Вас для журнала Сувчинского. Первый номер этого журнала выходит в ближайшее время, и ввиду того, что с книжкой дело так огорчительно затянулось, я не хочу пропустить возможность напечатать статью» (Там же: 183). В тот же день Лурье сообщал Сувчинскому, что «через несколько дней статья о Стравинском будет готова» (Там же: 184). Связанными с замыслом книги о Стравинском являются еще три публикации: «Соната для фортепиано Стравинского» (1925), увидевшая свет в переводе на французский в «La revue musicale» (LOURI'E, 1925), объяснительное письмо Лурье «По поводу „Аполлона“ Игоря Стравинского» в журнал «Musique» (LOURI'E, 1927а), а также определившая на многие годы отношение западных музыкантов к Стравинскому «Неоготика и неоклассика», изданная в английском переводе в нью-йоркском «Modern Music» (LOURl'E, 1928). Последняя статья была внимательно прочитана и советскими музыковедами, что заметно, например, по печально знаменитой работе Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933). Вторая половина второй главы незаконченной книги впервые увидела свет в виде переведенной Б. Ф. Шлепером с русского статьи «OEdipus-Rex» на страницах «La revue musicale» (LOURI'E, 1927); одновременно текст этот вышел в виде брошюры «OEdipus Rex von Igor Strawinsky» в берлинском отделении РМИ в немецком переводе Rabeneck.
Характерно, что, сообщая Стравинскому о работе над «книжкой» о нем, Лурье постоянно упоминает «предубеждение» (Там же: 50) и даже «травлю, лично против меня направленную» (Там же: 209). Дело в том, что из-за председательства в МУЗО Наркомпроса репутация Лурье в начале его пребывания за границей находилась под сомнением даже у тех, кто впоследствии с ним сблизился: у самого Стравинского, юного Дукельского, Сувчинского. Первое сохранившееся письмо Стравинского к Лурье, посланное в 1920 г. в Советскую Россию, начинается официальным обращением «дорогой товарищ» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, II: 478), больше ни в каких письмах Стравинского, посланных в 1920–1930-е годы в СССР— родственникам, друзьям и даже представителям властей, — не встречающимся.А Владимир Дукельский пишет 2 июня 1925 г. живущему в США брату Алексею: «Стравинский… окружен подозрительными и ничтожными господами, вроде отставного большевика Лурье» (VDC, Box 112). И, наконец, сам Лурье вынужден оправдываться 17 декабря 1926 г., уже после публикации «Музыки Стравинского» в «Верстах», перед соредактором сборников Сувчинским: «Считаю нужным заявить, что к коммунистической партии я никакого отношения не имел, так как в то время, когда я был зав. музыкальным отделом, я по должности близко соприкасался с Луначарским и тому подобными людьми. Фактически никогда коммунистом не был» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, II: 479; фотография первой страницы письма опубликована в: СУВЧИНСКИЙ, 1999). Это, разумеется, только часть правды, так как в написанных по инициативе А. Е. Парниса (ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 302, сноска) мемуарах «Наш марш» (просьба, как рассказал мне Парнис, была передана Лурье через его подругу и либреттистку Ирину Грэм) Лурье снова противоречит сам себе. Сначала вспоминает произошедшую в начале работы над книгой о Стравинском высылку из Парижа и последующие подозрения: «Травили меня в продолжение многих лет; моя громкая слава „большевика и комиссара, заведовавшего музыкой в России“, распространилась и среди французов» (ЛУРЬЕ, 1969: 127). А затем подтверждает связь своего тогдашнего авангардизма с Октябрьским переворотом: «Как и мои друзья, авангард молодежи — художники и поэты, я поверил в Октябрьскую революцию и примкнул к ней» (Там же: 128).
Между тем отношение зарубежных русских — в первую очередь музыкантов — к Лурье существенно переменилось после фрагментарной публикации в 1926–1928 гг. его русского исследования о Стравинском и статей во франко- и англоязычной музыкальной периодике. Эпизод, связанный с председательством в МУЗО, был наконец забыт. Произошло это лишь потому, что в публикациях 1926–1928 гг. Лурье прямо и недвусмысленно заявил о своих эстетико-политических ориентирах, к ортодоксальному коммунизму отношения не имевших.
*
Имеются в виду «Октет для духовых» (1922–1923) и «Концерт для фортепиано и духовых» (1923–1924).
В процессе длительной эволюции романтическая соната теряет изначально присущую ей активность и инструментальную диалектику. На смену им приходит неорганическая схема, и она реализуется как псевдопереложение песни для инструментов — как настоящая вокальная риторика.
Сонаты Скрябина и Дебюсси — последние воплощения этой формы в современном искусстве. В обоих случаях возникает ощущение, что сама романтическая соната отдаляет нас от традиции XIX века. Композиция Скрябина — это всегда экстатическая поэма, искусственно заключенная в рамки экстрамузыкальной схемы. Дебюсси, опираясь на национальную традицию клавесинистов, развивает сонату в духе вокально-инструментальной рапсодии.
На этих произведениях и заканчивается живая традиция сонаты, в дальнейшем от нее остается одно лишь название.
«Соната» Стравинского намеренно уходит от этого декадентского пути развития. В основе ее снова инструментальный конфликт и органическая форма сонаты. Такова природа возвращения к оригинальной традиции XVIII века. Что логически обосновывает рождение формы-типа.
Так появляется «Соната» Стравинского: форма-тип, исходящая из изначальных основополагающих принципов [жанра].
В основе экспозиции лежит диалектический метод. Функции гармонии, ритма, полифонии и тональности предельно обобщены. Фортепианное легато — преобладающее инструментальное начало (отметим это отличие от «Концерта» и «Piano-Rag-Music» [*] ).
Отрывистость остается элементом частным следствием предыдущего опыта — и вторичным. Эти два начала (отрывистое и слитное) — силы, то действующие параллельно, то в противоборстве друг с другом. Ткань произведения представляет собой распространяющиеся во времени звуки, воспринятые [как] после шока, и это определяет особое затухание движения. Если для простоты мы назовем:
*
«Piano-Rag-Music» (1919), как и предшествовавший ей «Регтайм» для одиннадцати инструментов (1918), к подлинному джазу имела отношение весьма и весьма относительное. В обеих вещах Стравинский не учитывал главного отличия американского джаза от староевропейской традиции — свободной, расслабленной, полуимпровизационной манеры сочинения и исполнения.
— структурным временем— такое измерение музыки, в котором элементы видоизменяются (оно не имеет ничего общего с календарным временем) [*] ;
— структурным пространством— такое измерение музыки, в котором, как в механике, элементы перемещаются,
то соната реализуется в пространстве, подобном поверхности, следуя единству композиции во времени; и отсюда монометрическийритм. Метрика и ритм доводятся до высшей степени обобщения. Кроме лирической темы первой части, которая называется «Октет», прямых связей с содержанием предыдущих произведений нет. В целом инструментальный мелосвозвышенно патетичен по контрасту с намеренно вульгарными элементами «Октета». Лиризм «Сонаты» сродни лиризму «Мавры» [*] .
*
Ср. последующие размышления о времени в статье «Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества)» (1939) Сувчинского (в настоящем томе), а также резкое разграничение времени профанного, психологически-произвольного и времени сакрального, структурированного в книге «Поругание и освящение времени: Музыкальный дневник за 1910–1960 гг. (Profanation et sanctification du Temps: Journal musical, 1910–1960)» (1966) самого Лурье.
*
Ср. выше в «Двух операх Стравинского»: При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музыкальный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою ровным движением… <…>
Динамизм, столь свойственный всегда Стравинскому, дан в «Мавре» усилением роли метров. <…> В «Мавре» (как и в других последних сочинениях) метр есть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые объемы. Он определяет форму движения. Ритм — величина, строящая звучащие состояния. Он определяет форму строения. Темп — связь между ними, он регулятор скоростей. Эмоциональная динамика, на которой были основаны прежние его произведения (наиболее яркий пример в этом смысле — та же «Весна священная»), — преодолена. Утверждается динамика чисто музыкальная, вне эмоциональной инспирации. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении почти механической «отрешенности». Приобретается точность двигательной силы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчивость.
Фактура сдержанная. Пианистический колорит и основы звуковой ткани строятся исключительно на легатои стаккато.В динамике наличествуют два измерения: фортеи пиано.
В предыдущих произведениях Стравинский освобождал инструментальную технику от современной манеры исполнения, смещая акценты. В «Сонате», используя чистое легато, он избавляется от туманного звучания. Ухо постоянно держит его под контролем. Стаккато создает ровную поверхность звука, исключающую возможность фальши. Нет больше прежнего дифференцированного согласия метрики и ритма. Пространство завоевано, и в нем утверждается линейная конструкция. Наличествует полная свобода по части смещения акцентов в звуковом пространстве, и в то же время музыкальным кривым придается регулярное движение. Таким образом, метрические рычаги становятся бесполезными. Синтетическое единство метрики и ритма проявляется в простейших соотношениях, таких как [счет на] два и три. Ранее обе проблемы — движения и выстраивания объема звука — решались Стравинским одновременно. В «Сонате» свободная пространственная линейная композиция реализуется в простейших метрических плоскостях, и это позволяет автору включать в нее ритмический рисунок исключительного композиционного изящества. Соната становится итогом творческих поисков композитора. Типическая форма осуществлена.
Метод инструментальной диалектики приобретает новое звучание — да такой мощи и логики, что заставляет вспомнить о Бахе.
Линейная пространственная композиция возрождается в классическом духе. Звучание — безупречной чистоты.
Смещение акцентов, игравшее важную роль в период «Весны [священной]», отброшено. Тогда оно заключало в себе эмоциональный подъем. В последующих произведениях оно уже нейтрализовано и является вспомогательным метрическим средством. В «Концерте» оно используется только при смене интонаций. В «Сонате» с ее свободной инструментальной интонацией к нему прибегают только для того, чтобы выделить каденцию или модуляцию.