«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Позднее Рахманинов пытался подойти к модернизму: его романсы на слова Блока, Брюсова и Белого и его концертные выступления, посвященные Скрябину (дань памяти тогда только умершего артиста враждебного и чуждого Рахманинову мира), свидетельствуют об этом. Эта попытка сближения с модернизмом успеха не имела. В дальнейшем Рахманинов остался окончательно в стороне от новых течений. Оставшись в стороне от всех, этот исключительно одаренный русский музыкант, казалось, все-таки был предназначен для большого и серьезного дела. Любовь его к Чайковскому была верным и чистым знаком для всего его пути. Теперь, когда модернизм отшумел и кончился, стало ясно, к сожалению, что из этой предназначенности ничего не вышло. Странно так говорить при огромной славе Рахманинова, но это ничего не меняет: ибо слава — славой, а дело, которое должно было быть и на которое он имел право, — не вышло. Антагонизм Рахманинова к современности обратился в упрямое и ложноакадемическое ретроградство. У него не оказалось ни чутья к поступательному движению, ни искания уровня современного музыкального сознания, ни подлинного стремления утвердиться в культурных основах прошлого. В отношении к Чайковскому Рахманинов стал поздним эпигоном, без понимания формального смысла Чайковского, его живой и современной природы и подлинного существа его творчества. К сожалению, сочинительство Рахманинова свелось на потребу тем, кому не нужны ни подлинная музыкальная культура, ни хотя бы вещи хорошего вкуса. Для Рахманинова собственная интерпретация стала дополнением к своему творчеству,
*
После 1929 г. Рахманиновым были созданы новая версия Второй сонаты для фортепиано, ор. 36 (1931), фортепианные Вариации на тему Корелли, ор. 42 (1931), Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, ор. 43 (1934), Третья симфония, ор. 44 (1935–1936, новая редакция 1938), Симфонические танцы для оркестра, ор. 44 (1940), и относящийся к 1940–1941 гг. ряд переработок ранних фортепианных сочинений, включая новую редакцию Четвертого концерта для фортепиано с оркестром, ор. 40 (1941). Не так уж и много, если учесть количество сочиненного до того.
Характерно для пианизма Рахманинова, что его эмоциональность и стихийная темпераментность выражаются совершенно рационалистическими средствами. Позитивизм формального мышления, трезвый и ясный, сталкивается у него с непосредственным эмоционализмом. В этом Рахманинов близок Репину в живописи, Шаляпину в пении. Как и они, он самоизживает себя в каждый данный момент в натуралистических и рациональных средствах выражения.
Рахманинову-пианисту свойствен всего более импровизационный пафос. В нем он всего лучше себя выражает. Лишь момент отправления совпадает у него с точным смыслом исполняемого: в дальнейшем он сознательно расчленяет произведение и рассекает его на составные элементы, отчетливо и ясно обозначивая каждый из них в отдельности. Затем, как бы свободно импровизируя, он начинает воссоздавать все заново, присоединяя одно к другому и приводя все к одному знаменателю, в итоге чего происходит возвращение к начальному положению. Общий итог всегда верен, ничего не растеряно и не упущено, несмотря на то что в середине исполнения Рахманинов относится к исполняемому им сочинению максимально свободно и самостоятельно. (Любопытно в этом смысле было исполнение фантазии Шопена и Листа.) Рахманинов исключительно хорошо рисует музыкальные очертания того, что играет, он дает как бы только профиль, только линию пьесы, но зло, четко, властно и небрежно. Кажется, что ему интересны лишь контуры пьесы, а восстановление целого надоедает, и он делает это торопливо, как будто для того, чтобы отделаться от скучной работы, но возникает новый звуковой профиль, и рука опять становится точной, властной и пленительно-побеждающей.
Бела Барток (1929)
Бела Барток занимает значительное место в ряду современных музыкантов. Этот венгерский композитор делает у себя на родине приблизительно то же самое, что и Мануэль де Файа в Испании, причем музыка их нисколько не сходна. Несмотря на большую известность Бартока и его авторитетность в музыкальных кругах, широкая публика до сих пор его почти не знает. Устроенный на днях в Париже концерт из его камерных сочинений дал возможность ознакомиться с несколькими из его последних произведений и составил общее впечатление от его музыки. Бела Барток принадлежит к поколению композиторов, с которым связаны имена Шёнберга и Стравинского. Вместе с Файа его имя по праву должно быть поставлено рядом с ними. Музыка Бартока выросла на германской почве, на основе позднего романтизма под некоторым воздействием Листа и Рихарда Штрауса, но принципы немецкой техники он стал применять к разработке своего национального фольклора. Барток остался навсегда верен своему музыкальному национализму, и фольклористичность навсегда осталась главной основой его искусства. Он остался верен этому и по сию пору, когда столь модная недавно фольклористическая тенденция пошла в европейском искусстве на убыль и сменилась тяготением к безличному и «интернациональному» классическому формальному канону, сохранив некоторую, но уже изживающую себя силу только еще в Испании, где главным выразителем этого направления является Мануэль де Файа.
518
Данную статью следует рассматривать в контексте общеевразийских поисков альтернативы западному модернистическому проекту.
По формальным признакам музыка Бартока принадлежит к той категории, которую в Германии называют музыкой «атональной», т. е. свободной от прямой зависимости от какого-либо определенного тонального строя. Полоса атональной музыки настойчиво и властно утвердилась в Германии, где она продержалась до сих пор и только теперь, и то как будто неохотно, начинает уступать место новым веяньям. Националистические музыкальные тенденции определились и расцвели в тех случаях, где для этого была соответствующая благоприятная почва, т. е. там, где существовали залежи музыкального фольклора. Там, где этот фольклор был плохо или неверно разработан (как это тогда казалось), как, например, в России, он подвергся проработке на основании новых методов. В этом смысл того, что делал Стравинский в первом периоде своего творчества. Либо же фольклор бывал вовсе не тронут, в таком случае впервые возникали национальные школы: испанская, итальянская, польская, чехословацкая и позже всех бразильянская.
В такой высококультурной в смысле музыкальном стране, как Германия, для развития национальных тенденций на основе фольклора не было и не могло быть никакой почвы, так как песенный фольклор в этой стране давно исчерпан и растворился в технике инструментальной на протяжении всего XIX века и в хоральном протестантизме еще со времени Баха. В эту пору увлечения национальными тенденциями «во что бы то ни стало» Германия пошла по пути деформации инструментальных форм и инструментальной полифонии по преимуществу. Атонализм был связан с этим, равно как и кубизм. Чистый музыкальный кубизм, в том виде, как он возник в эту пору в Германии и Австрии, отличителен полным отсутствием в нем конкретной песенной природы. Все сведено в кубизме к абстрактному инструментальному мышлению, песенность же подменена в нем психологическим жестом (Шёнберг и его школа).
Музыка Бартока, возникшая на изменчивой почве, характерна столкновением отвлеченно-формального мышления в области инструментальной с конкретной природой песенности венгерского фольклора, который его питал. В этом отличительнейшая черта его музыки. В ней есть коллизия столкновения органически противоположных и чуждых друг другу сил. В том, как он насильственным, волевым порядком силится согласовать эти силы, сказывается развитие всего его мастерства. В этом процессе, на мой взгляд, самое любопытное — в его музыке, остальное менее интересно. Барток превосходный музыкант, но на редкость сухой. Он любит и пишет музыку сухую, как сухое вино, но в достижении той категории сухости, которую он ищет, ему мешает эмоциональная влажность, присущая всякому фольклору, а мадьярскому в особенности. Эту влажность Барток подсушивает на инструментальной механизации. Ему удается вырабатывать в конечном счете очень сухие фактуры, которые, сохраняя свою несомненную связь с атональным кубизмом, в то же время «отсвечивают» ладовой интонацией, изучаемой фольклором, с которым они связаны. Двойственная природа этой музыки сказывается в ней все время: отвлеченный инструментализм сталкивается с конкретностью песенного лада; стремление к сухой фактуре — с фольклористической раскраской, объективация материала (мелодического и гармонического) и метра — с индивидуализмом ритма, формы и стиля. В большинстве случаев эта двойственность не согласована и не обнажена сознательно, а проявляется как противоречие. В общем, впечатление от музыки Бартока — значительное и ценное. Любопытны затейливые и вычурные, но весьма влажные фортепианные пьесы: «Tamburins et fifres», «Musiques nocturnes» и «Musettes» [*] . По-видимому, они сделаны с большим усилием и расчетом, но впечатление от них создается свежее.
*
«Тамбурины и дудки», «Ночные музыки» и «Волынки» (фр.).
О мелодии (1929)
Чем является для нас теперь мелодия? Мы не мыслим мелодию так, как ее понимали в XIX столетии, когда она вообще не была предметом особых размышлений; в прежнее время музыканты были заняты качеством мелодии, а не мелодией по существу. Как и всегда, в XIX веке тоже существовали музыканты, обладавшие мелодическим даром или лишенные его; но проблема мелодии как таковой для них не возникала. Вне зависимости от качественных оценок, можно, однако, сказать, что XIX век был по преимуществу веком мелодическим. В наше время — положение иное. Истинный мелодический дар стал частным случаем, как красивый голос, и к нему так и относятся. Но как субстанциональный элемент музыкального творчества мелодия совершенно утрачена современной музыкой; и это является своего рода признаком первородного греха в ней.
520
Как и предшествующая статья о Рахманинове, данный текст лежит в русле размышлений Лурье об альтернативах западному модернизму и индивидуалистическому экспериментаторству. Синтез шёнбергианской линии и линии Стравинского русского периода, который автор находит у Бартока, заслуживает, по его мнению, по меньшей мере пристального внимания. Памяти Бартока посвящена заметка Лурье «Смерть артиста», вошедшая в «Чешую в неводе». Вот заключительные абзацы заметки:
«В сочинениях Бартока последнего периода вдруг зазвучал совсем новый лирический голос, пробившийся сквозь нагромождения диссонансов и агрессивных звучностей, которыми он платил дань современному модернизму. Примером могут служить лирические эпизоды в медленной части Концерта для оркестра и медленная часть последнего сочинения Бартока — Сонаты для скрипки-соло.
Новую лирику Бартока можно уподобить какой-то прелестной молодой девушке, глухонемой от рождения, которая жестами говорит о своей судьбе, горько жалуясь на нее».
Французский перевод заметки — под заголовком «Смерть художника: Бела Барток» — опубликован в «Осквернении и освящении времени» (LOURI'E, 1966: 154–155).
Музыка лишилась стихии мелодии в такой же мере, как поэзия лишилась стихии лирической. Ни мелодия в музыке, ни лиризм в поэзии не являются больше их главным двигателем. Нематериальная, неопределимая стихия мелодии и лирики заменены в обоих случаях материальностью и конструктивизмом. После того как они были органической субстанцией и основной движущей силой музыки и поэзии, и мелодия и лирика выключены из современного искусства. Мелодия и лирика находятся в пренебрежении; они едва терпимы, они — нечто, о чем не говорят. Мелодия и лирика заменены организационными принципами [*] .
*
Ср. с тем, что Лурье говорит об «организационных принципах» Стравинского и его школы в «Неоготике и неоклассике» и других работах, помещаемых в настоящем томе.
Музыканты и поэты, прошедшие через подобную стадию, до последних дней стыдились мелодии и лирики. Многие из современных музыкантов постеснялись бы подписаться под великолепными мелодиями, созданными старыми мастерами. Но в то же время современные музыканты охотно сделали бы это в порядке стилизации, т. к. тут не было бы субъективного соучастия, личной связи автора с такой мелодией. Мне кажется, что стыд этот не является ложным; его можно объяснить тем, что всякой мелодии свойственно обнаруживать правду, открывать первоначальную реальность — психическую и духовную — о том, кто создает мелодию. Мелодия раскрывает природу субъекта, а не объекта.Конечно, она может сочетаться с объектом, стать выражением этого объекта, но основное ее назначение состоит в раскрытии самой природы субъекта, из которого она возникает [*] .
*
В зависимости от точки зрения данное суждение можно воспринимать и как критику субъективизма (Чайковский), и как критику «объективного метода» (Стравинский). Однако Лурье больше заботят не частные оценки, а диалектика субъективного и объективного в музыкальном искусстве, которую он понимает в плане эстетически-морализаторском: мелодия для Лурье, «в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как добродетель» (см. ниже).
Такая реальность мелодического процесса находится в противоречии с принципами безличной эстетики и насильственной объективизации стиля, явившихся основной тенденцией последних лет. Практически этот конфликт разрешился в ущерб мелодии, оказавшейся в современной музыкальной проблематике отброшенной на задний план. Так происходило в случаях, когда для музыкантов все же возникал еще вопрос «о мелодии» или «о немелодии».
Пренебрежение мелодией началось одновременно с пренебрежением к субъективным принципам; утверждавшаяся новая эстетика, формально-объективная и безличная, рассматривала личные принципы как разрушительные. Вслед за этим музыканты решили, что «объективизация» мелодии возможна в той же мере, как и объективизация иных элементов музыки. Если же объективизация была невозможной, музыканты говорили: «Тем хуже для мелодии!»