«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Все эти громкие и пышные слова не помешали, однако, тому, что любимой и наиболее «доходной» оперой осталась все та же опера Чайковского — «Евгений Онегин»; впрочем, в свое время потребовалось для ее реабилитации довольно комическое разъяснение Луначарского о том, что конфликт двух любящих сердец не противоречит коммунистическому строю идей…
Пытаясь дать вам самый беглый обзор современного состояния советской музыки и тех «идей» и тенденций, которые возле нее бродили, бродят и паразитируют, я остановлюсь еще на нескольких фактах.
Два раза Сталин лично, открыто и демонстративно, вмешался в дела советского искусства. В первый раз — по поводу Маяковского. Как известно, после самоубийства Маяковского, последовавшего в 1930 г<оду> (факт, смутивший всех ортодоксальных коммунистов), поднялась настоящая травля его имени, которая началась, в сущности, за несколько лет до его смерти в связи с преследованиями «левых» тенденций в литературе вообще. Для того чтобы вернуть имени Маяковского его престиж и значение — понадобилось личное заявление Сталина, что «Маяковский является лучшим и талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», эпитет, ставший для Маяковского, конечно, классическим, и который повторяется теперь тысячу раз в советской критике. Если я останавливаюсь в числе других и на этом «литературном» факте — то, во-первых, потому, что кафедра поэтики, которую я в данную минуту занимаю, мне это право дает, а во-вторых, потому, что по сравнению с бурной жизнью советской литературы — советская музыка всегда оставалась в тени и позади.
Впрочем,
598
Я сознательно не останавливаюсь на творчестве и деятельности композиторов, определившихся еще до революции и не претерпевших за последние десятилетия никакой существенной эволюции (напр<имер>, Мясковский, Штейнберг и т. д.). В большинстве случаев это все эпигоны римско-корсаковской и глазуновской традиции [xiii]
xiii
Примечание Сувчинского, вписано от руки.
Новый, массовый зритель якобы требует простой и понятной музыки; кроме того, национальная политика Советского Союза требует всяческого поощрения художественной самодеятельности всех 11 республик, входящих в систему Советского Союза. Эти два факта и определили собой стиль, жанр и тенденцию современной советской музыки. За несколько лет появилось бесконечное количество всевозможных сборников народных песен (украинских, грузинских, армянских, азербайджанских, кабардинских, осетинских, чеченских, балкарских, абхазских, бурят-монгольских, татарских, калмыцких, туркменских, киргизских, еврейских и т. п.). Сама по себе эта этнографическая и кодификационная работа, конечно, необыкновенно важна и интересна, но в современной советской России она сознательно смешивается с творческой музыкальной культурой, которая, естественно, имеет мало общего с этнографическими экспедициями, к тому же еще с политической подоплекой [600] [xiv] (!) и с условными и, по большей части, сомнительными гармонизациями народных песен и тем. Интересно, что этот очередной и явно политический интерес [xv] к музыкальному фольклору, как всегда в России, сопровождается сложной и путаной проблематикой о «перерастании музыкальных культур братских республик в музыкальную культуру великой социалистической родины». Вот что пишет один видный советский музыковед и музыкант [xvi] : «Пора забыть феодально и буржуазно-высокомерное деление музыки на народную и художественную, как будто качество художественности присуще только индивидуальному изобретению и творчеству отдельных композиторов». Если развитие интереса к музыкальной этнографии и покупается ценой такой ереси и явно ложных идей, то, пожалуй, лучше, чтобы этот интерес вернулся к своим нормальным «дореволюционным» формам, иначе, кроме путаницы, он ничего другого в русскую музыкальную культуру не внесет. Однако на почве этого «фольклорного» увлечения появился целый ряд больших и малых музыкальных произведений (как то: оперы композитора Глиэра «Шах-Сенем», «Гюльсара», оперы грузинского музыканта Палиашвили «Даиси», «Абесалом и Этери», киргизские оперы Власова и Фере «Айчурек», «Алтын-Кыз», «Аджал Ордуна» [xvii] , восстановленная опера Лысенко «Тарас Бульба» и т. п.) — произведения условно оперного типа, которые, конечно, никаких творческих проблем не разрешают и являются типичными [xviii] образцами лубочного, ложно-народного жанра. Сюда же относится и современное увлечение украинскими оперетками [xix] , которые раньше назывались оперетками малороссийскими. Если современные советские музыканты, делающие политику, сознательно, а может быть, и по неграмотности, путают вопросы музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры, то подобное же смешение происходит и в вопросе об исполнительских кадрах и советской музыкальной т<ак> наз<ываемой> «самодеятельности». Конечно, хорошо, что советские пианисты и скрипачи получают призы и премии на международных конкурсах (если вообще подобные конкурсы нужны и если признавать, что эти конкурсы что-либо и когда-либо дали или открыли для музыки!); конечно, хорошо, что в России все танцуют вприсядку и трепака и поют колхозные и «производственные» песни, но можно ли эти вторичные, производные факты и количественные факторы считать симптомами «большой» и творческой музыкальной культуры, истоки и условия которой, как и всякого творчества, вовсе не в массовом потреблении искусства, не в массовой самодеятельности, всегда похожей на дрессировку, а в чем-то совсем другом, о чем в советской России забыли или разучились говорить и думать?..
600
Интересно, что за это время «собраны» буквально тысячи «Песен о Сталине», Ворошилове и т. п. [xiv].
xiv
Примечание Сувчинского, вписано от руки.
xv
Тавтология «интересно… интерес» отмечена Стравинским.
xvi
На полях Сувчинским помечено: «И. Глебов». Цитирована ст.: Музыка Казахстана // Известия. — 1936, 27 мая. См.: Асафьев Б.О народной музыке. — Л.: Музыка, 1987. — С. 74.
xvii
«киргизские… Ордуна» вписано сверху.
xviii
Тавтология «типа… типичными» отмечена Стравинским.
xix
На полях от руки вписано «pompier» ключевое для «Музыкальной поэтики» слово, подразумевающее мещанскую напыщенность: в искусстве — нечто аналогичное китчу в современном понимании.
Мне остается указать вам на две тенденции в жизни советской музыки, которые я считаю показательными и которые за последнее время особенно четко определились. Это, с одной стороны, усиление революционной тематики, требование остросовременных революционных сюжетов и, с другой — своеобразное и, пожалуй, нигде не виданное «приспособление» классических произведений к «нуждам» и требованиям современности. После опер на сюжеты романов Шолохова пошли оперы на сюжеты Горького, Гражданской войны, и дело дошло до того, что в одной новой опере под названием «В бурю» будет выведен сам Ленин (партия написана для баритона?!) [xx] [*] . Что же касается до «транскрипций» классических произведений, то могу вам сообщить, что в этом году, во-первых, был возобновлен балет Чайковского «Щелкунчик», сюжет которого был, однако, переработанв смысле уничтожения «прежней мистической окраски», как вредной и чуждой для советского зрителя, и, во-вторых, была возобновлена после долгих колебаний и многочисленных проверок знаменитая опера «Жизнь за царя» Глинки под именем «Иван Сусанин». Слово «Царь» — заменено словами «Родина», «Земля» и «Народ». Апофеоз, как и прежде, был поставлен с «колокольным звоном», с «шествием духовенства в золотых ризах» и т. п. Смысл и цель этой «патриотической» постановки заключалась, конечно, не в музыке Глинки, а в оборонной пропаганде. Новый и вынужденный социал-патриотический пафос советской власти [609] [xxi] , не имея для своего выражения под рукой ничего современного и нового, заставил себе служить, путем насилия, одно из самых удивительных произведений русской классической музыки, задуманное и сочиненное по совершенно иному поводу и с совершенно иным смыслом.
xx
Имеется в виду опера Т. Хренникова «В бурю»; партия Ленина в ней — без пения. Ошибка исправлена в окончательном тексте «Поэтики».
*
В данном случае Сувчинский, составлявший для Прокофьева первоначальный текст «Кантаты к XX-летию Октября», скорее всего, имел в виду то, что слова Ленина могли быть поручены либо чтецу, либо хору. Сольная вокальная партия, слишком связанная с голосовой индивидуацией, для этого не годилась.
609
«Du glaubst schieben, und du bist geschoben! <Ты думаешь, что двигаешь, а двигают тебя; нем.>»[xxi].
xxi
Гете И.Фауст. Ч. 1, «Вальпургиева ночь», слова Мефистофеля.
Если русская музыкальная культура так богата и обильна, то почему же пришлось в нужную минуту совершить этот глинковский заем и подлог?
Проблема современной коммунистической России — вы сами понимаете — это, прежде всего, проблема миросозерцания,а миросозерцание — это система пониманий и оценок; это органический и живой отбор приемлемого и неприемлемого, это синтез опытаи его последствий, т<о> е<сть> выводов,которые определяют вкус и стиль каждой жизни и каждого поступка.Поэтому я не думаю, что миросозерцание может эволюционировать. Каждое миросозерцание — это круг, в котором можно пребывать или из которого можно выйти. Коммунистическое миросозерцание и является одним из таких замкнутых кругов, в котором люди либо целиком пребывают, либо целиком выходят из него. Для находящихся в нем все приобретает готовую и заведомую оценку, на все есть точка зрения, все строится согласно определенной иерархической схеме.
Я бы сказал, что для формулировки существа и задач музыки существует в советской России, так сказать, два стиля — высокий и низкий.
Для низкого стиля — могут служить образцом — весело и разумно танцующие под звуки «самодеятельного» оркестра колхозники, окруженные тракторами и автомашинами; для высокого — дело обстоит сложней. Тут музыка призывается на помощь «становящейся человеческой личности, погружающейся в среду своей великой эпохи»; музыка дает «законченную формулировку психологических переживаний», она «накопляет энергию» (А. Толстой) [xxii] .
xxii
Цитируется статья о Пятой симфонии Д. Шостаковича: Толстой А. Н.Полн. собр. соч. — М., 1946. — 1953. — Т. 13. — С. 474.
Тут «симфония социализма, начинающаяся с „ларго“ масс, работающих под землей», акчелерандо — соответствующее метро; «аллегро» — символизирующее «гигантский аппарат фабрики, побеждающей природу»; и «адажио» — представляющее «комплекс советской культуры, науки и искусства»; и скерцо, отражающее «спортивную жизнь» счастливых жителей Советского Союза, — и, наконец, финал, отражающий «благодарность и энтузиазм масс» [xxiii] .
То, что я вам сейчас прочитал, не моя стилизованная выдумка — а точная цитата одного видного автора — музыканта из официального коммунистического органа. Она в своем роде законченное и совершенное произведение… безвкусицы, умственного убожества и полной жизненной дезориентированности. Но она — также результат и следствие законченного миросозерцания, из которого, слава богу, люди все-таки выходят и тем спасаются.
xxiii
Автор статьи не установлен.
Но для меня, вы понимаете, оба стиля, обе формулировки — одинаково кошмарны и неприемлемы. Музыка — и не «танцующий колхоз», и не «симфония социализма» — и что она на самом деле есть — вы уже слышали и знаете от меня из предыдущих лекций.
Возможно, вам покажется, что эти размышления полны суровости и горечи. Они действительно таковы. Но что превосходит все остальное, так это удивление, я бы даже сказал изумление, в которое погружает меня проблема исторических судеб России — проблема, остающаяся вековечной тайной.
613
Текст появился уже в первом издании «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 79–80) и был повторен практически без изменений в последнем прижизненном издании (STRAVINSKY, 1970: 54–159). Новый перевод принадлежит И. Г. Вишневецкому.
Великое противостояние «славянофилов» и «западников», ставшее основной темой русской философии и культуры, не разрешило, скажем так, ничего.
Обе системы показали равную степень несостоятельности в ходе революционного катаклизма.
Несмотря на мессианские пророчества «славянофилов», видевших исторический путь России абсолютно новым и не зависимым от старой Европы, перед которой эти «славянофилы» преклонялись так, как только можно преклоняться перед священным надгробием, коммунистическая революция бросила Россию в объятия марксизму — системе западной и европейской по преимуществу. Но, поразительная вещь, эта гиперинтернациональная система претерпевает стремительную трансформацию в духе наихудшего национализма и народного шовинизма, снова резко отграничивающих ее от европейской культуры.