«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Пятая часть на слова Тютчева отражает фантастическую, ирреальную красоту белой арктической ночи — типично петербургский феномен, не устающий поражать обитателей города в летние месяцы. Ария написана для баритона соло. Из-за интонационных трудностей, содержащихся в шестом номере, он исключен из данного исполнения, однако оркестровое окончание, служащее мостом к следующей за ним пассакалии, сохранено.
Номер семь, пассакалия, — самая выдающаяся часть всей композиции как по музыкальному содержанию, так и по продолжительности. Озаглавлена она «Тот август» (на стихи Ахматовой). Тема ее — раскаты войны и надвигающаяся трагедия. Ощущение только усиливается в восьмой части, в которой я решился на музыкальную интерпретацию одного из величайших и одновременно кратчайших стихотворений Александра Блока, чья поэзия представляет Петербург лучше чего бы то ни было, что написано после Пушкина. Форма, которую я избрал, максимально необычна с музыкальной точки зрения: мужской хор скандирует стихи в строго определенном ритме, в то время как женский хор стонет (bouche ferm'ee [с замкнутым ртом. — И. В.]) в контрапункте. В контраст этому фону слышен вокализ сопрано на гласную «а» — на [музыкальную] тему, впервые появляющуюся во вступлении и символизирующую печаль уличных сцен в России: стихи уникальны в передаче полной бессмысленности [человеческих] усилий. Это ощущение только усиливается оркестровым сопровождением — через умышленную имитацию знаменитого напряжения в сцене в спальне графини в «Пиковой даме» Чайковского. Никто из тех, кому довелось слушать оперу, не в состоянии до конца стряхнуть с себя ужаса от музыки, которая — так получилось — единственное другое музыкальное приношение Петербургу, ведомое мне.
Девятый и заключительный эпизод, озаглавленный «Мой май» (стихи Маяковского, официального поэта Советов), являет собой земной, страстно искренний гимн побеждающим массам. Без сомнения, многие узрят в том бациллу пропаганды, но будут не правы, ибо приход Советов был историческим фактом, и я попросту описываю здесь эту победу. Весь хор и три солиста объединяют силы в финале; в плане структуры заключение базируется на двух темах, которые сменяют одна другую, сопровождаемые каждый раз модифицированной
I.Вступление и хор. Moderato[Умеренно]. Текст М. Ломоносова [675]
О чистый невский ток и ясный, Щастливейший всех вод земных, Что сей Богини лик прекрасный Кропишь теперь от струй своих… Стремись, шуми, теки обильно И быстриной твоей насильно Промчись до шведских берегов И больше устраши врагов! Им громким шумом возвещая, Что здесь зимой весна златая!675
Источник текста — 31-я строфа «Оды на прибытие Ея Величества Великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» (опубл. 1751) Михайлы Ломоносова; разночтения касаются пунктуации. См.: ЛОМОНОСОВ, 1950–1983, VIII: 97. Со времен Даргомыжского и Мусоргского русские композиторы стремились к согласию между музыкальной просодией и просодией русского стиха и прозы, к наиболее естественной передаче стиха и прозы в пении, которая в идеале соперничала бы с речью человека. Дукельский решительно отказывается от конгруэнтности речи и пения. Если же мы добавим к этому свободное отношение Дукельского к тональности, введенной в западном смысле в русскую музыку только в XVII–XVIII вв., то рационально выстроенное здание западнического (петербургского) музыкального искусства с самого начала подрывается «естественным ростом» внутренних ритмов и новых тональных отношений.
Интересно и то, что в оратории хор поет большинство ударных гласных ломоносовского текста как «долгие», а все безударные и часть ударных — как «короткие», обнаруживая поразительное сродство с тем, как должен был бы рецитироваться квантитативный античный стих, которым написаны греческие и римские трагедии. На сознательное сродство с античным театральным представлением, к которому, напомним, отчасти восходит и литургия православной церкви, указывает и сам Дукельский: хор у него комментирует историческое действие, выступая «в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города». (Об аналогиях между литургикой трагического действа и композиторством/исполнением можно прочитать и в статьях Лурье.) Ритм вокальных партий (с перескоками от счета на 6/8 на счет на 2/4 и обратно) контрапунктически дополняет счет у оркестровых партий (фортепиано, струнные, деревянные и медные духовые); в первой половине первой части оратории счет оркестровых партий идет на 6/8. Между тем метр у Ломоносова — четырехстопный ямб, а не шестистопный дактиль, как можно было заключить из музыкальной его передачи. (Разбор с музыкальными примерами, опускаемый здесь ради краткости, мог бы еще точнее разъяснить ситуацию.) Более того, число пропущенных у Ломоносова ударений довольно мало, и из 10 использованных в оратории строчек оды 5 вообще не имеют таких пропусков, что совсем нехарактерно для ямба XIX–XX вв. В этом смысле Ломоносов, прославляющий «чистый невский ток», несущий Петербургу «весну златую», — подлинный Орфей создаваемого им же самим художественного мифа о светлом городе будущего. В то время как Дукельский, наблюдавший его крушение, сталкивает в начале первой части оратории как минимум три конфликтующих метро-ритмических построения: а) четырехстопный ямб взятой за основу строфы, который, как мы знаем, стал эталонным размером в русской поэзии XVIII–XIX вв.; б) «дактилоидное» построение хоровых партий (6/8 -> 2/4 -> 6/8); в) чисто «дактилический» счет в инструментальных партиях (6/8).
II.Хор. Deciso е brioso[Решительно и с блеском]. Гавриил Державин [676]
Вижу, севера столица Как цветок меж рек цветет, — В свете всех градов царица И ея прекрасней нет! Бельт в безмолвии зерцало Держит пред ея лицем, Чтобы прелестью мерцало И вдали народам всем, Как румяный отблеск зарьный. Вижу, лентии летучи Разноцветны по судам; Лес пришел из мачт дремучий К камнетесанным брегам. Вижу пристаней цепь, зданий, Торжищ, стогнов чистоту, Злачных рощ, путей, гуляний Блеск, богатство, красоту!676
Источник текста — шестая и седьмая строфы из «Шествия по Волхову Российской Амфитриты» (1810) Гаврилы Державина. Хорей с пиррихиями. Начисто лишенный монархических симпатий, Дукельский отсекает последнюю строку седьмой (в настоящем издании — второй) строфы: «Красоте царя подобну!» Ср.: ДЕРЖАВИН, 1864–1883, III: 39–40. Следует заметить, что, певец Екатерины Великой, Державин прославляет в данных стихах не ее, а «проезд водою из Твери в Петербург великой княгини Екатерины Павловны с супругом, принцем Георгием Ольденбургским, генерал-губернатором новгородским, тверским и ярославским» (Я. К. Грот — Там же: 37, сноска). Согласно пояснению Грота, «БельтомДержавин называет Балтийское море» (Там же: 39, сноска).
III.Ария. Соло тенор. Calmato (Tempo giusto).[Спокойно (точный темп)]. Александр Пушкин [677]
Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой стройный, строгий вид, Невы державное теченье, Береговой ея гранит, Твоих оград узор чугунный, Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный, Когда я в комнате своей Сижу, читаю без лампады, И ясны спящия громады Пустынных улиц и светла Адмиралтейская игла, И, не пуская тьму ночную На золотыя небеса, Одна заря сменить другую Спешит, дав ночи полчаса. Люблю зимы твоей жестокой Недвижный воздух и мороз, Бег санок вдоль Невы широкой, Девичьи лица ярче роз, И блеск, и шум, и говор балов, А в час пирушки холостой Шипенье пенистых бокалов… И пунша пламень голубой!677
Источник текста — поэма «Медный всадник» (1833) Александра Пушкина. См.: ПУШКИН, 1962–1966, IV: 381–382. Четырехстопный ямб возвращается. Андрей Белый считал, что данный отрывок из «Вступления» к поэме распадается на два — первые 16 строк «петербургская весна», заключительные 8 — «петербургская] зима — балы, пирушки» (БЕЛЫЙ 1929: 155), причем ритмический жест первой части, т. н. «петербургской весны», принадлежит к «среднему уровню» поэмы, обозначаемому в математических подсчетах Белого коэффициентом 2,6(Там же: 182). Интересно отметить, что Белый разбивает поэму на 55 ритмических эпизодов, из которых только 4 (!) принадлежат этому «среднему уровню» (Там же, вклейка между с. 184 и 185 и с. 183). Вот мнение Белого: «Весь уровень 2,6 —открытое противоречие: в диве строгой стройности дано диво нестройной дикости…» (Там же: 184). В согласии с теми же математическими подсчетами Белого ритмический коэффициент второй половины отрывка, посвященной петербургской зиме, равен 2,1.Подробно ритмически и тематически проанализировав данные восемь строк из «Вступления» к поэме Пушкина, Белый приходит к несколько неожиданному выводу: «Уровень 2,1укрепляет нас в мысли: первая тема ритма, императорская, есть хитросплетение шифра…» (Там же: 195–196). Стоит ли удивляться, что шифр этот прочитывается Белым как конечное неприятие империи и Петербурга, или, по крайней мере, крайне сложное отношение Пушкина к «полночных стран красе и диву» (подробнее сводку соответствующего материала см.: Там же: 266–279). Отношение Дукельского в целом принадлежит той же традиции восхищения и одновременного отторжения от Санкт-Петербурга — традиции, легшей в основание евразийской концепции русской культуры.
IV.Хор. Allegro росо[Довольно оживленно]. Иннокентий Анненский [678]
Желтый пар петербургской зимы, Желтый пар, облипающий плиты. Я не знаю, где выи где мы, Знаю только, что крепко мы слиты. Сочинил ли нас царский указ, Потопить ли нас шведы забыли, Вместо сказки в прошедшем у нас Только камни да страшные были. Только камни нам дал чародей Да Неву буро-желтого цвета И [*] пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета.678
Источник текста — первые три строфы стихотворения Иннокентия Анненского «Петербург» (опубл. 1910). Ламентации облечены в трехстопные анапесты, пунктуация отличается от той, что у Анненского. Ср.: АННЕНСКИЙ, 1990: 186. Американский композитор Эллиотт Картер считал, что эта часть оратории, как и ее финал, были «особенно хороши» по музыке (CARTER, 1938).
*
У Анненского: «Да» (АННЕНСКИЙ, 1990: 186).
V.Ария. Баритон. Andantino con moto[Андантино с движением]. Тютчев [680]
Глядел я, стоя над Невой, Как Исаака-великана Во мгле морозного тумана Светился купол золотой. Всходили робко облака На небо зимнее, ночное, Белела в мертвенном покое Оледенелая река. О Север, Север-чародей, Иль я тобою очарован? Иль в самом деле я прикован К гранитной полосе твоей?680
Источник текста — первая, вторая и четвертая строфы стихотворения Федора Тютчева, датируемого 21 ноября 1844 г. См.: ТЮТЧЕВ, 1984, I: 116. Снова флуктуация в сторону классического метра: четырехстопный ямб, подрывнаяприрода которого по отношению к культурному проекту западнической империи была проанализирована Белым в упоминавшемся разборе ритмов «Медного всадника» Пушкина.
VI.Дуэт. Сопрано, тенор. Allegro [Оживленно]. М. Кузмин [681]
Как радостна весна в апреле, Как нам пленительна она! В начале будущей недели Пойдем сниматься к Буасона. Любви покорствуя обрядам, Не размышляя ни о чем, Мы поместимся нежно рядом. Рука с рукой, плечо с плечом. Сомнений слезы не во сне ли? (Обманчивы бывают сны!) И разве странны нам в апреле Капризы милые весны?681
Источник текста — третье стихотворение из цикла «Весенний возврат» (март-май 1911) Михаила Кузмина, из второго сборника поэта «Осенние озера» (1912). См.: КУЗМИН, 2000: 153. Пунктуация, у Дукельского почти отсутствующая, приводится по указанному изданию Кузмина. Знаменательно, что только восьмая строка стихотворения «Рука с рукой, плечо с плечом» представляет собой четырехстопный ямб без пиррихиев, указывая тем самым на предельное дистанцирование Кузмина от метрической правильности, предложенной Ломоносовым и еще очень сильной у Пушкина и Тютчева. Поэт обращается с четырехстопным ямбом — самым классическим изо всех классических русских размеров — примерно так же, как Дукельский с тональностью, для которого она «является лишь установкой или скрепой» («Модернизм против современности», 1929), не более.
Les parties VI et VII se jouent sans interruption[Части VI и VII исполняются без перерыва].
VII.Хор. Pesante е risolute[Тяжело и с решимостью]. Анна Ахматова [682]
Тот август как желтое пламя, Пробившееся сквозь дым, Тот август поднялся над нами, Как огненный Серафим. И в город печали и гнева Из тихой Корельской [sic!] земли Мы двое, воин и дева, Студеным утром вошли. Что сталось с нашей столицей, Кто солнце на землю низвел? Казался летящей птицей На штандарте темный [*] орел. На дикий лагерь похожим Стал город пышных смотров, Слепило глаза прохожим Дыханье пик и штыков. И серые пушки гремели На Троицком гулком мосту, А липы еще зеленели В таинственном Летнем саду. И брат мне сказал: «Настали Для меня великие дни. Теперь ты наши печали И радости [*] одна храни…» Как будто ключи оставил Хозяйке судьбы [*] своей, А ветер восточный славил Ковыли приволжских степей…682
Источник текста — сборник стихов Анны Ахматовой «Anno Domini МСМXXI» (первое издание — Пб.: Петрополис, 1922; на титуле — 1921 год). Разночтения в версии Дукельского касаются не только пунктуации, но и словаря и метрики стихов. Ср.: АХМАТОВА,1976: 177.
*
У Ахматовой — «черный» (Там же).
*
У Ахматовой — «радость» (Там же).
*
У Ахматовой — «усадьбы» (Там же).
Как и Анненский, Ахматова пользуется трехсложными размерами (перемежая амфибрахий и анапест), которые, строго говоря, органичней для русской просодии, чем двусложные, господствовавшие во времена Пушкина и Тютчева (средняя длина русского слова превосходит два слога). Однако количество пропущенных слогов делает ее стих акцентным. Согласно определению Барри Шерра, «если более 25 % строк содержат интервалы в ноль или два слога, то стихотворение можно считать написанным акцентным стихом» (SCHERR, 1986: 145). Джеймс Бейли предлагает считать пороговым числом 33 % (цит. по: Там же: 312). Однако произведенный мною подсчет показывает, что у Ахматовой — в версии Дукельского — таких строк 21 из 28, т. е. 72 % текста! Более того, композитор намеренно усиливает выпадения из прежней метрической модели. 24-я строка, читающаяся у Ахматовой как трехстопный амфибрахий «И радость одна храни», становится у Дукельского амфибрахием четырехстопным (если мыслить метрически) — «И радости одна храни», а 26-я строка приобретает дополнительный «интервал» во второй стопе — «судьбы» вместо ахматовского «усадьбы». Я написал «если мыслить метрически» не случайно: все либретто оратории составлено с метрической точки зрения как повествование о преодолении классической метрики, а вместе с ней и западнической культурной утопии в России. Сам Дукельский считал эту часть центральной для оратории.
VIII.Соло и хор. Allegro moderate[Умеренно живо]. [Александр Блок] [686]
Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века — Все будет так… Исхода нет… Умрешь!.. Начнешь опять сначала, И повторится все как встарь: Ночь… Ледяная рябь канала… Аптека… Улица… Фонарь…686
Источник текста — второе из цикла стихотворений Александра Блока «Пляски смерти» (1912–1914; см.: БЛОК, 1997-, III: 23), в первой публикации (1914) озаглавленное, вместе с другим стихотворением цикла, по-немецки «Totentanz» (БЛОК, 1997, III: 605). Разночтения в версии Дукельского касаются только пунктуации. Наиболее интересна здесь жанровая связь текста и музыки с монотонной и циклической «пляской» или, точнее, «карнавалом смерти». Современная общезападная традиция музыкальных образов Смерти (и Хроноса) восходит к эллинистической Музе — проводнице душ. Муза с течением времени — через поющих хищных крылатых сирен — преобразилась в раннесредневекового Сатану с его воинством, имя коему легион. Однако впоследствии, уже в эпоху расцвета Средневековья, Сатана был в восприятии верующих заменен пляшущей Смертью. Смерть отныне не демонизируется и даже олицетворяет собой определенную скромность и смирение (см. подробнее в: MEYER-BAER, 1970: 252–288). Кати Мейер-Бер, досконально исследовавшая этот вопрос, утверждает следующее: «Простая связь Сатаны со смертью, а инструментальной музыки с пороком, существовавшая в [раннем] средневековье, начинает распадаться в последующие века <…> Если смерть в состоянии губить массы и грешников, и святых, то идентификация Сатаны со смертью становится иллюзорной. <…> Становится понятно <…>, почему смерть отныне предстает в виде скелета, а не монстра» (Там же: 291). Морально индифферентная Смерть играет очень большую роль в бытовавших в пятнадцатом веке картинах Страшного Суда (см.: Там же: 295–296). Более того, по сообщению Мейер-Бер, «выражения „представлять“ или „принимать участие“ в danse macabre в просторечии и означали „умирать“» (Там же: 298).