Фантастика 2006 Выпуск 1(Что там, за дверью)

Лукьяненко Сергей Васильевич

Если прежде ученые мужи со всей основательностью искали почву для той или иной мощной ветви фэнтези в высокоразвитых мифологических системах (и были правы), то со второй половины 90-х стало ясно, что материалом для произведений в этом секторе фантастики может служить все что угодно. Прежде нам приходилось слышать: если в основе непонятно что, значит, скорее всего “кельтский” колорит, пусть и разбавленный семь раз. А теперь даже не скажешь, что разбавляли: возможно, “Хронику времен короля Карла IX” пополам с игрой “Цивилизация” или каким-нибудь “Копьем драконьим”. Центр тяжести давно сместился с мифологии и монументальных религиозно-философских зданий на романтическую литературу, виртуальную реальность, на ту же фэнтези, только написанную раньше и к настоящему времени ставшую классической.

Современная российская фэнтези массова, а значит, всеядна. Соответственно, происходит процесс неоправданной

девальвации антуража: декорации становятся все более условными, все более бесплотными, все менее связанными с чем-либо, помимо пребывающей в мозгу автора каши из романов, фильмов, компьютерных игр, а также научно-популярных изданий разного качества. Фэнтезийный мир в большинстве случаев накладывается несколькими широкими мазками или просто дюжиной аляповатых табличек: “замок”, “харчевня”, “храм”, “порт”, “лесная дорога”… Узнаешь, читатель? Вроде узнаешь… ну и поехали дальше. Мир не столько создается, сколько обозначается все с большей и большей неопределенностью. Это прямо ведет к измельчанию фэнтези. Тут вот ведь какой парадокс: чем строже и основательнее задана система кодов фэнтезийного мира в религиозном, эстетическом, бытовом смысле, тем более масштабные этические и философские проблемы можно решать в рамках литературной реальности. И напротив, чем свободнее автору в его вторичном космосе, чем вольготнее правила игры, тем сложнее ему вырастить что-либо значительное. В слабо дефинированном мире даже качественные приключения построить крайне сложно, поскольку очень трудно убедить читателя в том, что у поступков персонажей есть хоть какое-то обоснование, и вовсе автор не кидает кубик перед каждой новой главой, решая таким образом проблему излишних степеней свободы. Соответственно, и декорации в большинстве случаев несистематизированном фэнтезийном мире более блеклы, менее “фактурны”. А значит, меньше возможностей захватить воображение читателя, увлечь его.

Авторы этих строк остаются при убеждении, что сколько-нибудь значительное произведение фэнтези возможно только при опоре на историческую или мифологическую (религиозную) реальность, а из каши, то бишь синкретизма, получается в основном вторичный продукт во всех смыслах этого словосочетания. Если, конечно, сама эклектика не является приемом, подчиненным системе управляющих кодов более высокого порядка (например, эзотеризм Желязны в романе “Создания света, создания тьмы” или этика равновесия в земноморском цикле Урсулы Ле Гуин).

Иллюстрацией к этому утверждению послужит то, как используются в современной фэнтези элементы реальной истории.

В нашей фэнтези сравнительно немного произведений, прямо апеллирующих к какой-либо конкретной исторической эпохе или (что чаще) к мифопоэтической, религиозной системе. Тем ярче они горят на слабоосвещенном отечественном небосклоне фэнтезийной литературы.

Отношения богов и людей становятся сюжетообразующим стержнем в произведениях древнегреческой тематики. Наиболее удачные опыты в этой сфере, наверное, дилогия Ольги Елисеевой “Сокол на запястье” — “Хозяин проливов”, античный цикл Г.Л.Олди “Герой должен быть один” и “Одиссей, сын Лаэрта”, а также романы Андрея Валентинова “Серый коршун” и “Диомед, сын Тидея”. Ольга Елисеева удачно соединяет вольные этюды о судьбах богов-олимпийцев, героев и магических существ с живыми, реалистическими картинками жизни Северного Причерноморья той эпической поры, когда колонисты-греки то мирились, то воевали с местными народами. Елисеева и решает на этом материале серьезную задачу, сталкивая два принципиально противоположных типа культуры и показывая преимущества одного из них, в итоге победившего.

Для Г.Л.Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) быть третейским судьей в спорах людей и небожителей — привычное дело. Ими создан гигантский цикл мифологических романов “Люди, боги и я”, куда входят произведения, написанные на основе героических эпосов и мифов различных народов: Древней Греции (“Герой должен быть один” и “Одиссей, сын Лаэрта”), Индии (“Грозав Безначалье”, “Сеть для Миродержцев”, “Иди куда хочешь”), Ирана (“Я возьму сам”), Китая (“Мессия очищает диск”), Японии (“Нопэрапон”), Западной Европы (“Пасынки Восьмой Заповеди”), Украины (“Рубеж”, сочиненный в соавторстве с Валентиновым и супругами Дяченко). Олди прекрасно ориентируются в бытовых, этнографических и этико-религиозных реалиях воссоздаваемых эпох. С каким-то детским восторгом они делятся с читателями своими этимологическими изысканиями, лукаво жонглируя словами, играя на их смысловых оттенках. Но как бы ни менялась эпоха и исторические реалии, во всех этих произведениях Олди развивают одну общую метатему: распад, разрушение политеистических систем верований, уступающих место монотеизму с единым Богом, и, как следствие этого, ожидание прихода Мессии.

Наиболее монументальным произведением в этом плане является трилогия “Черный Баламут”,

основанная на священном эпосе индусов “Махабхарата”. На первый взгляд, главный герой здесь — новоявленный Господь Кришна, пришедший провозгласить некую абсолютную Идею, пропеть “Песнь Божью”. Но если присмотреться повнимательнее, становится очевидным, что основная идея цикла антиклерикальная. Боги индуистского пантеона, действующие на страницах романов Олди, — это не более чем раскрашенные статуэтки или, точнее, марионетки из классического индийского кукольного театра. Их дергает за ниточки жестокий и мрачный Кукловод, а они, в свою очередь, пытаются проделать то же самое с людьми. Однако люди отчаянно сопротивляются, не желая жить по указке сверху. “Черный Баламут” — яркая костюмная драма, напоминающая по размаху замысла, пространственно-временного охвата и богатству декораций крупнобюджетные голливудские блокбастеры вроде “Трои” или “Клеопатры”. По признанию специалистов, в первую очередь самих кришнаитов, многие детали в трилогии выписаны с небывалой долей реализма, какого-то мистического прозрения, словно авторы знакомились с потайными, сокровенными текстами “Махабхараты”, которые либо не дошли до нас, либо хранятся за семью замками у брахманов.

Среди многочисленных историко-фантастических романов Андрея Валентинова собственно фэнтезийными можно считать книги “Серый коршун”, “Диомед, сын Тидея” и дилогию “Ория” (“Нарушители равновесия” и “Если смерть проснется”). Пожалуй, Валентинов один из немногих авторов, профессионально разбирающихся в истории и пишущих, что называется, “со знанием дела”. История для него не самоцель, не экзотическая декорация, а естественная рама для сюжета, практически ни на йоту не грешащего против духа и буквы воссоздаваемой эпохи. Будь это Микены XIII века до нашей эры, гомеровская Эллада или условная Древняя Русь — Валентинов всегда добросовестен, следуя заветам Вальтера Скотта. То есть главное для него — исторически правдивые характеры, действующие в привычной для них обстановке. Фэнтезийно-волшебный элемент в названных книгах вторичен. Все мифологически-фольклорные существа, присутствующие на страницах “Серого коршуна”, “Диомеда”, “Ории”, при желании могут быть истолкованы как грезы главных героев, навеянные теми или иными обстоятельствами их жизни.

К временам совсем уж легендарным, “допотопным” обращаются Святослав Логинов и Ник Перумов в романе “Черная кровь”, а также Дмитрий Володихин в “Детях Барса”, Александр Золотько в “Играх богов”. По словам Логинова и Перумова, они хотели написать “фэнтези каменного века”. Отталкиваясь от славянской мифологии, эпоса и этнографии других народов: якутов и мордвы, австралийцев и индейцев Южной Америки, соавторы воссоздали причудливый мир, в котором человек только-только начинал выходить из дикого состояния. Мир, где наряду с мамонтами, диатримами, саблезубыми тиграми с людьми соседствуют древяницы, лешие, жуткие мангасы, карлики, кот Баюн, баба Йога. Впрочем, знание конкретного историко-мифологического материала оставляет желать лучшего.

Действие романа “Дети Барса” относится ко времени зарождения первых раннерабовладельческих цивилизаций. Автора заинтересовали новейшие археологические открытия, сделанные при раскопках городища Абу-Шахрайн. На основании обнаруженных там архивов он реконструирует историю царства, существовавшего в Междуречье до шумеров. В центре книги — жизнь и судьба полулегендарного Гильгамеша — Бал-Гаммаста. Скупые сведения о нем, дошедшие из глубины веков на глиняных табличках поэмы “О видевшем все”, обрастают в “Детях Барса” занимательными подробностями. Пытаясь разобраться в особенностях социальной и духовной жизни земли Алл ару ад, писатель скрупулезно (может быть, даже с избыточной дотошностью) воспроизводит исторический быт и нравы. Его работа максимально приближена к классическому историческому роману, от которого книгу отличает лишь присутствие на ее страницах оживших персонажей месопотамской мифологии — то ли демонов, то ли богов, активно вмешивающихся в жизнь подконтрольных им территорий [17] .

17

Отрывок о романе Д.Володихина “Дети Барса” написан И.Черным.

Арина Воронова построила роман “Дети Брагги” на основе скандинавской истории эпохи викингов. Эта книга сильно отличается от стандартных поделок, в которых незамысловатые поединки и пубертатные поэтические опыты авторов заменяют работу со сложной и многослойной культурой той эпохи. Воронова не только со знанием дела показала в отдельности всю романтическую красоту поэзии скальдов, всю бесчеловечную жестокость войн того времени и всю мрачную изысканность скандинавской мифологии. Она совместила первое, второе и третье в единую систему, живую, действующую, плодоносящую… Мир викингов того времени в ее исполнении становится самостоятельным и полноправным героем романа.