Философия творческой личности
Шрифт:
Рассуждения о романтизме в основном сосредоточены в статьях и письмах того периода жизни Пушкина, когда он приступал к драматургическим опытам, в частности, к написанию «Бориса Годунова» (1825). О том, что используемая Пушкиным терминология еще не утвердилась окончательно, говорят названия жанра, к которому он относит свои пьесы. В одном случае, вынужденный соглашаться с мнением, высказанным от имени императора, он называет «Бориса Годунова» драматической поэмой и даже историческим романом [12, с. 224]. В другом – в поисках определений необычному виду трагедий, позже неточно названному в критике «маленькими трагедиями», он тоже пробует несколько разных вариантов: «драматические сцены», «драматические очерки», «драматические изучения» («изучение» переводилось – «этюд»), «опыт драматических изучений» [15,
Не придавая специального значения конкретному названию, Пушкин постоянно размышлял над смыслом изменений, вносимых им в существенные положения современной ему эстетики.
Фактически пушкинский «истинный романтизм» в драматургии, в частности, в «Борисе Годунове», созданном вслед за буквально романтическими «Цыганами», глубоко отличен от романтизма в традиционном его понимании.
Об особом оттенке пушкинского «истинного романтизма» говорит и художественная убедительность некоторых, на первый взгляд, фантастических и характерных для романтизма моментов. Кроме годуновских «мальчиков кровавых», обращает на себя внимание еще один момент.
Во время подробных и правдивых исторических экскурсов летописца Пимена в «Борисе Годунове», казалось бы, неожиданно звучит рассказ Григория о якобы пророческом сне.
Мне снилося, что лестница крутаяМеня вела на башню; с высотыМне виделась Москва, что муравейник;Внизу народ на площади кипелИ на меня указывал со смехом,И стыдно мне и страшно становилосьИ, падая стремглав, я пробуждался.Казалось бы, Пушкин дает возможность предположить, что этот сон определил рождение у Григория замысла назваться именем убитого царевича. Но это не совсем так.
В. Мейерхольд, говоря о характере Самозванца у Пушкина, упоминал его пытливость [7, с. 396]. Если к ней добавить и явную впечатлительность, обусловленную возрастом и вынужденно замкнутым образом жизни, то можно понять причину возникновения в таком уме честолюбивого замысла, подстегиваемого постоянными напоминаниями Пимена о его бурной молодости. Можно думать, что Григорий не в первый раз слушает рассказ летописца об убийстве царевича Димитрия, не в первый раз спрашивает его о возрасте царевича. Ведь не в первый же, а в третий (!) раз снится ему этот волнующий сон. Значит, и мысли о будущем, о славе, власти, наслаждениях уже не раз приходили ему в голову, будоражили воображение. Воображение, чувство – это ключ к состоянию Григория. Постоянное и постоянно скрываемое волнение искало выход – и находило его в ночных видениях, косвенно повторявших уже сложившийся ход мыслей честолюбивого чернеца.
Так что не сон предопределил будущее решение Григория, а во сне только отразились его реально существовавшие планы и мысли.
Художественная реальность содержания сна пушкинского Григория очевидна. Роль этого сна в развитии сюжета трагедии сближает его с явлениями шекпировского Призрака – тени отца Гамлета. Пушкин следует за Шекспиром, который подчеркивал, что Призрак, требующий отмщения, существовал в «очах души» потрясенного принца.
Существенно то, что все конкретные моменты «шекспиризации» связаны у Пушкина с усилением остроты, трагизма его пьес, с его поисками новых путей в самом жанре трагедии.
В «Письме к издателю „Московского Вестника“ по поводу своего „Бориса Годунова“» Пушкин уверенно говорит: «Я… написал трагедию истинно романтическую» [11, с. 73].
Разумеется, произнесенные (написанные) суждения, реальный опыт и традиция теоретико-театрального осмысления осуществившихся замыслов могут показаться противоречащими друг другу – на первый взгляд. Еще бы: за два года до первого зрелого драматургического опыта – «Бориса Годунова» – он говорил: «Романтический трагик принимает за правило одно вдохновение» [12, с. 55]. Казалось бы, Пушкин отстаивает полную независимость,
На самом деле он не случайно требовал свободы именно для драматического поэта. Это было связано не только с потребностью в преодолении двойного, литературного и сценического канона, но и с пониманием специфики литературного рода, максимально скрывающего непосредственные проявления авторской индивидуальности, с желанием быть как-то компенсированным за это. Однако Пушкин был добровольным пленником известного своими трудностями литературного рода. Д. Благой справедливо связывал начало деятельности Пушкина-драматурга со «стремлением выйти из рамок субъективно-лирического созерцания действительности и перейти к ее объективно-историческому воспроизведению» [2, с. 413].
В формуле Д. Благого важны два момента. Во-первых, это указание на зрелость Пушкина-художника, ставшего способным к объективно-историческому анализу жизни. Во-вторых, отсылка к позиции Пушкина-гражданина, перешедшего от созерцания к воспроизведению, то есть к действию активному, в художественном отношении близкому к воздействию на окружающую жизнь.
Пушкин, начиная работу над трагедиями, ставил перед собой совершенно новые задачи не только общественного, но и художественного порядка. Говоря о вдохновении как единственном правиле трагика, он, по сути дела, стремился к четкому и оправданному разграничению правды жизни и правды искусства. В разное время и в разных вариантах у него настойчиво звучит одна и та же мысль. «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные… сочинения драматические, а из сочинений драматических – трагедии», – писал он в заметке «О трагедии», начиная работать над «Борисом Годуновым» [11, с. 37]. В одном из писем этого же времени он опять настаивает: «И классики, и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения».
И здесь, в этом отрицании, обнаруживается глубокая диалектичность и новаторство мышления Пушкина. Оказывается, «истинное правило трагедии» – это «правдоподобие положения и правдивость диалогов» [12, с. 775]. Сам Пушкин, как и другие «истинные гении трагедии», о которых он часто говорит, заботился «всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений» [11, с. 734].
Таким образом, соответствие пушкинской практики требованию правдоподобия компонентов драмы, широта и своеобразие понимания им термина «романтизм» в ту пору, когда реалистический метод еще окончательно не оформился, позволяют приравнять пушкинский «истинный романтизм» к утвердившемуся впоследствии понятию реализма.
При обсуждении особенностей понимания каждого из двух методов невозможно миновать исторические коллизии, в которых это понимание формировалось.
Так, дефинируя реализм, через 100 с лишним лет после появления рассуждений Белинского и Пушкина отечественные исследователи активно обращались к истокам понятийного аппарата: «Понятие „натуральная школа“ существует более ста лет. Бранное слово под пером Ф. Булгарина; знамя реалистической русской литературы в устах Белинского; наконец, историко-литературный термин – таковы основные превращения этого понятия» [6, с. 241]. Но и исследователи всего мира, отдавая дань именно исторической динамике метода, обращали внимание на детали: речь шла и о конкретном времени формирования явственных признаков метода, и о логике появления терминологии. Так, французский теоретик культуры П. Пави детализировал: «Реализм – эстетическое направление, исторически выделившееся между 1830 и 1880 гг. Это также художественный метод, объективно отражающий психологическую и социальную реальность человека. Слово „реализм“ появляется в „Mercure francais“ для объединения эстетических идей, опровергающих классицизм, романтизм и искусство для искусства, возвещая достоверное подражание „природе“. Во время одной из выставок картин художник Курбе выставляет ряд своих полотен в зале, обозначенном „Реализм“» [8, с. 279].