Философия творческой личности
Шрифт:
В отличие от В. Соловьева, младшие не просто не приемлют неизбежное, но воспринимают его как трагически разворачивающееся и при этом гордятся своей причастностью к Неизбежному Трагическому. А. Белый словно вторит участникам эпического соловьиного диалога; для него рядом с людьми, которые не чувствуют «перемен погоды», «руководствуются зрением» и, не взяв с собой зонта при безоблачном горизонте, «возвращаются промокшими», – есть другие, у которых, как у крестьян, подобно мистикам, к непогоде «свербит поясница». А Белый категоричен, не видя у старших способности предощущения. Словно воссоздавая атмосферу метерлинковских диалогов-кошмаров, он приводит разговор между старшими, кого он называет
– Горизонт ясен.
– Будет ливень.
– Мистика!
– Берите зонт.
– Пойду без зонта.
– Промокнете.
– Позвольте, откуда вы знаете?
– Свербит в пояснице…
– Но тучи нет.
– Ее нет, а в пояснице моей сидит она.
Прорицающий гордится: его пограничное состояние пролегает не только между двумя эпохами, но и между двумя мирами – зримым и мыслимым, потому не на все несуществующие раздражители реагируют его «измерительные приборы» – «органы чувств» [1, с. 47].
Молодые остро переживают приближающийся – надвигающийся! – рубеж. Внимание исследователей обращает на себя их особая восприимчивость к любым, даже подчас банальным явлениям, острое переживание переходного рубежа, повлекшее за собой не просто трансформацию мира сущего в мир вымышленный, но родившее прежде немыслимое совмещение «романтического гротеска и философско-лирических обобщений» [2, т. 2, с. 599].
Состояние кризиса часто фиксируется в связи с проблемой красоты. И опять – расслоение между «детьми конца» и «детьми рубежа». «Дети конца», с достоинством принимавшие его наступление, непреложно верили в красоту как средоточие добра и истины. Жаждали спасти ее «от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным» [14, с. 351]. Необходимая «для исполнения добра в материальном мире», она противостоит пустоте, которая, по-видимому, может быть осязаема и понятна, пустоте бесконечной, которая, по В. Соловьеву, есть символ мертвого единства, подавляющего живое духовное начало [14, с. 392, 395]. Следовательно, утрата красоты равнозначна утрате смысла существования мира.
Но проходит десять лет, и ровно на рубеже столетий (как не согласиться с магической силой чисел, сроков, даже с верой в совпадения) «дитя рубежа», В. Мейерхольд, горюет по поводу неоцененности нежной красоты «Снегурочки» и невозможности эту красоту утвердить на сцене. Наивные берендеи, патетический Мизгирь, инфантильный Лель, холодно-очаровательная Снегурочка даже самому «художественнику» Мейерхольду видятся отжившими свой век. Кончился век не просто гармонии – но век попыток обрести или восстановить гармонию. Начинается век кризисов. И становится очевидно, что в «современной смуте», «на развалинах строя всей нашей жизни – мало призыва к одной лишь красоте» [10, с. 80–81].
Такая красота в лирическом и, главное, в гармоническом качестве уже не может волновать молодых. Им ближе красота инфантильная, мрачная, парадоксальная; и даже в классической на сегодня «Спящей красавице» П. Чайковского его младший современник А. Бенуа видит «фантастический, жутко-сладостный мир… пленительных кошмаров…» [2, т. 1, с. 602].
Одно, несомненно, роднит старших и младших при всех нюансах их конкретного отношения к происходящему: они видят как наличие, так и «симптомы конца» (В. Соловьев) и считают характерным наступление fin de siecle (А. Бенуа) [2, т. 2, с. 47].
Вполне очевидно, что эпоха «конца» родила специфический тезаурус, хотя современники не ощущали его как таковой, да и по прошествии века мы выявляем его лишь по принципу мозаики. Но создание этой терминологической мозаики, характеризующей
Терминология конца века касается двух сфер мира и человека – в их самостоятельности и неразрывности.
Первое слово – кризис – уже было произнесено выше. С ним в сознании людей конца позапрошлого века рифмуются конец, даже апокалипсис. «Проблема апокалипсиса не бог весть как нас волнует… Между тем именно эта проблема и есть существо нашего века, в котором она явилась впервые». Правда, века уже не XIX, а ХХ [6, с. 4]. Но вполне очевидно, что каждый конец, воспринимаемый современниками, является естественным, а потому не всегда рождает догадки о возможной повторяемости не только перипетий, но и финалов…
Более того, конец, как это ни парадоксально, должен иметь продолжение, и варианты продолжения также становятся предметом терминологических поисков. Н. Бердяев предполагает «три исхода кризиса». Среди определений первого – фатальный, распадение космоса природного и космоса социального. Среди определений второго – понятия насильственный, механический, диспозитация. То и другое противно идее красоты, ибо ей смертельны и разрушения, и мнимое созидание. Среди определений третьего исхода, по Бердяеву, – преодоление, восстановление. Характерно, что одно из ключевых понятий «конца века» – хаос – в этом контексте употребляется лишь в отрицательном значении [4, с. 280]. Еще один современник «конца» В. Розанов предлагает и четвертый исход из состояния кризиса, чрезвычайно характерный для восприятия критической ситуации в России. Исход явно дискуссионный. Естественным для человека конца XIX века, чуть ли не единственным способом сохранения духовности он полагал… рассыпчатый смех: «Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза» [13, с. 202].
Характерно, что мысль В. Розанова рождается по поводу театрального спектакля: театральность и даже театрализация наступающего конца постоянно осмысливаются в пограничной ситуации. По театральному же поводу еще одно «дитя рубежа» замечает соответствие кризисной эпохе «иронических побуждений» (не такие ли побуждения отмечали еще и веком раньше – созревание романтического мировоззрения?). Наличие иронии доказывает критику «перезрелость культуры, утрату веры и повреждение основы» [9, с. 331]. Отметим здесь появление характерного понятия утраты.
В мире утрат, хаоса, распадения жизнь отдельного человека не мыслится и не реализуется в формах, пригодных для жизни. Тяжелее всего (по крайней мере, если судить по откровенности высказываний, то есть по способности к саморефлексии) приходится интеллигенции, которой грозит исчезновение, изоляция, в основе чего обнаруживаются гордыня и презрение [4, с. 278]. Именно эти интеллигенты вызывают совершенно обезобразившие их облик ассоциации: они «выползли из трещин культурного разъеда в конце века» [1, с. 204]. «Трещина», которая сама по себе уже является выражением кризиса, отторжение структур и явлений, усугубляется странным, но энергичным, выразительным и пугающим «разъездом». Придуманное поэтом слово созидается в соответствии с рождающей его атмосферой.