Философия. Книга третья. Метафизика

Ясперс Карл Теодор

Но это, подлинное преображение не удается ей, если она не обретет своего собственного пространства, из-за того, что между нею и бытием встает это самозабвение в созерцании бытия, которое доставляет нам искусство. В его необязательности есть обязывание возможностью. Только там, где мы эстетически, — так что всякая серьезность становится невозможной для нас, — наслаждаемся произвольно взятым чужим, которое никогда не должно вступать в пространство моей собственной возможности, но должно только служить прибавлением к разнообразию моего любопытства и создавать душевные движения, никогда не становящиеся моими собственными, — там уже нет более истины: тогда действительность существования и экзистенции заслоняют экзистенциально опустевшие образы языков искусства; и мы не видим уже ничего подлинного. Это возможное вырождение не может служить аргументом против исконного права

чувствовать блаженство жизни в созерцании искусства. Только необязательность этих созерцаний впервые дает мне свободу, открывая возможность экзистирования. Всецело погрузившись в действительность существования, заботясь только о действительности своей экзистенции, я был бы словно окован цепью. Не имея возможности даже пошевелиться, я изводил бы себя в этой неспособности и находил бы исход в приступах слепого насилия. Если бы я, как экзистенция, стоял перед исконным шифром, то не был бы спасен для свободы, если бы эти шифры не становились языком для меня. Минутное снятие действительности в этом языке искусства составляет условие для того, чтобы я мог свободно приступить к этой действительности, как экзистенция.

Правда, действительность больше, чем искусство, потому что она есть воплощенное самоприсутствие экзистенции в серьезности совершаемого ею решения (die leibhaftige Selbstgegenwart der Existenz im Ernste ihres Entscheidens); но она также и меньше его, потому что она из своей тупости впервые становится языком в отголоске языка шифров, приобретенных с помощью искусства.

2. Метафизика и искусство

— Человек в метафизическом мышлении влечется к искусству. Он открывает свое чувство тому истоку, в котором искусство принималось всерьез, и где оно не было только декорацией, забавой, радостью чувств, но читало шифры бытия. Через все анализы формы произведений, через все рассказы историков духа об окружавшем их мире, через все биографии их творцов он пытается войти в контакт с тем, что, может быть, и не есть он сам, но что, как экзистенция, вопрошало, видело и образовывало в основе бытия, которую и он тоже ищет. Через все те вещи, которые, по внешнему признаку сделанного человеком, называются произведениями искусства, проходит межа: одни представляют собою язык шифра некоторой трансценденции, другие же не имеют в себе основы и глубины. Только в метафизическом мышлении человек с рефлектированной сознательностью воспринимает эту межу и думает, что серьезно подходит к искусству.

3. Подражание, идея, гений

— Чтобы суметь высказать прочитанное им как шифр, художник должен подражать действительностям. Однако подражание — это еще не искусство. Оно играет известную роль в мироориентирующем познании, например, как анатомический чертеж, как отображение машин, как набросок моделей и схем. Только мысль руководит здесь языком согласно критерию некоторой эмпирической реальности или некоторого взаимосвязанного по смыслу наброска. Это подражание только точно и прозрачно высказывает в созерцании нечто рациональное.

Художник воспринимает нечто большее, чем эмпирическая реальность и мыслительная конструкция. Вещи заключают в себе целостности и формы, как бесконечные идеи, которые всеобщи и которые, однако, адекватно отобразить невозможно. Схемы в своих типах и стилистических формах, абстрактно и неуместно, но для рационального ориентирования в мире вполне соответственно выражают то, что непрерывно передается в мире, как субстанция идей. Искусство зримо воплощает те силы, которые изображаются в идеях.

Эти силы, как всеобщие, художник не может явить в выражении столь же всеобщим образом. Они конкретизируются в произведении гения, составляя абсолютно историчную, незаменимую единственность, понимаемую нами, несмотря на то, как всеобщее, повторить которого невозможно. Только в этом произведении слышно слово трансценденции, которая стала шифром, потому что ее приняла экзистенция в своей историчности.

В повторении учеником произведение утрачивает очарование изначальной истины, в образе которой гений как бы принес нам с неба саму трансценденцию. Наконец, остается подражание действительностям, или прежним произведениям, или вымыслам рассудка.

Теория искусства как подражания улавливает только материал его языка, эстетический идеализм — его всеобщие силы, теория гения — его исток. Однако в понятии гения заключается двусмысленность: имеет ли оно в виду творческую одаренность, подлежащую объективной оценке

ее достижений, или же историчную экзистенцию, из истока которой совершилось откровение трансценденции. Экзистенция — это говорящее со мною через свое произведение существо, которое в своем языке увлекает меня, как бы в коммуникации, одаренность же имеет далекое от меня объективное значение. Однако там, где человек, прикасающийся к основам бытия, бывает способен высказать в шифрах то, что есть, экзистенция и одаренность сливаются воедино, как гений.

4. Трансцендентное видение и имманентная трансценденция

— В искусстве шифр достигает нашего созерцания как трансцендентное видение или, как имманентная трансценденция, становится зримым в действительности как таковой.

Мифологические фигуры, вне границ естественного мира или как особые существа в мире, получают вид и очертания благодаря художнику. Согласно Геродоту, Гомер и Гесиод создали грекам богов³⁸. Эти историчные существа не выдумываются, не изобретаются, они — исконное творчество языка, аналогичного словесному языку, на котором человек понимает трансценденцию. Они остаются еще неясными символами в силах, представляемых только в виде фетишей и нелепо искаженных идолов. Они получают вид людей, которые кажутся словно бы потенцированием человеческого существования, но представляют собою способ понимания божественного начала на пути, проходящем через самого человека: человек — это всегда несовершенное подобие богов, которые открылись этому видению трансценденции. В мифических видениях человек видит Деву — Мать — Королеву, страдающего Христа, святых, мучеников и обширное царство христианских персонажей, сцен, событий. Разорванность эмпирического существования, а не его возможное совершенство, становится здесь формой трансценденции. Но в этих мифах всегда божественное в человеческом образе, строго отделяющее от себя все лишь человеческое, становится наглядным предметом как специфический мир наряду с миром только действительным, и чудо — наряду с миром природы.

Иное дело — имманентная трансценденция в том искусстве, которое изображает, казалось бы, только эмпирическую действительность, как таковую. Хотя всякое искусство может говорить только на языке наглядных образов, эмпирических по своему происхождению. Но мифологическое искусство составляет из элементов действительности другой мир: там, где это искусство бывает подлинным, в нем делается зримым то, чего нельзя было бы воздвигнуть при помощи этих элементов как таковых, и чего из них сконструировать невозможно. Это действительно другой мир, разлагая который на составляющие его эмпирические элементы, мы разрушим его. Но искусство имманентной трансценденции дает самому эмпирическому миру стать шифром. Кажется, что оно подражает тому, что происходит в мире, но оно придает ему прозрачность.

В то время как искусство трансцендентных видений предполагает мир некоторого культа, в верующем исполнении которого люди едины между собой, а значит, предполагает и зависимость своего видения, которое именно потому и достигает глубины, что индивид не утвержден на самом себе, но говорит то, что он знал вместе со всеми, — искусство имманентной трансценденции определяется независимостыо отдельного художника. Этот художник изначально видит существование, уклоняется в простое подражание, познающий анализ действительного, силой собственной свободы восходит к прозрению того, чему не учит его никакой культ и никакая общность. Художник чистой трансценденции придает зримый вид традиционным представлениям, художник имманентной трансценденции учит нас по-новому читать существование, как шифр.

Величайшие из известных до сих пор художников находились между этими двумя возможностями. Они не отбрасывали содержания мифов, но воспринимали их в состав действительности, которую, как таковую, они своей собственной свободой вновь открывали в трансценденции: так делали Эсхил, Микеланджело, Шекспир, Рембрандт. Исконная взаимосвязь мифологического и действительности становится для них потенцированной действительностью, которую лишь однажды можно увидеть и изобразить в этом облике. Изъятые из умолкнувшего предания, мифы еще раз говорят благодаря этим художникам внятным и новым языком. Действительное делается причастно силам, которые мы уже не можем более постигнуть на языке одной действительности. Но и ван Гог, в своем предельном ограничении действительностью при отказе от всяческих мифов, тоже — пусть неизбежно бесконечно беднее, однако для нашего времени истинно — выразил то, в чем говорит нам трансценденция.