Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
b) Семейно–родовое общество еще не имеет опыта личности. Оно живет опытом биологического организма. Но вот оно сталкивается с вне–родовым началом (расселение на новой территории и новое соседство, разделение труда, увеличение производительности труда и производительных сил), которое сталкивается внутри него с семейно–биоло–гическими принципами. Это противоречие разрешается появлением рабовладельческого общества. Здесь слепо уже ощущается опыт человека и личности, но личность понимается как природа. Раньше вовсе никакого опыта личности не было, а было лишь кровнородственное сознание. Теперь опыт личности есть, но это опыт личности, отождествленной с вещью. Раб ведь не просто вещь. Это — человек как вещь. Отсюда — несомненное превосходство рабовладельческой культуры над семейно–родовой. Дух здесь находит себя на стадии нерасчлененного ощущения, в то время как раньше он вообще не находил себя, а находил лишь иное себе. Тут диалектически положено не инобытие духа, не его материя, но его бытие, т. е. он сам, хотя это бытие все еще понимается как инобытие. Другими словами, идея духа дана здесь в своей
c) Однако рабство, строго говоря, существует только до тех пор, пока вся земля не перешла к рабовладельцу, т. е. покамест все население не разделилось на рабовладельцев и рабов. Пока землей владеет не рабовладелец, а старый общинник, рабы нужны рабовладельцу для борьбы с общиной. Но когда обезземелено все население и это население стало огромно, тогда очередь за раздачей этой земли этому населению на основе достаточной власти над землей, т. е. на очереди крепостная система. Тогда и скульптурность гаснет в искусстве. Скульптура там, где материя входит в союз с идеей на равных началах, где абсолютное простое тождество того и другого. Но там, где идея подчиняет себе материю, где рабовладельцы начи–нают владеть всею землею, там идея становится уже выше материи, и там рабовладелец превращается в феодала, а раб — в крепостного. В таком мире идея становится духовной, т. е. человек понимается уже не как вещь, а как человек же. Но он понимается здесь как человек–в–себе, как духовная индивидуальность, для которой вовсе не необходима свобода и материальная. Наоборот, человеку как духовной индивидуальности в ее полном развитии естественно иметь тело со всем его земным рабством. Поэтому феодальное мировоззрение живет послушанием мистической и трансцедентной истине, что и создает для человека–производителя физическое подчинение господину. Феодальный мистицизм и крепостничество — одна и та же категория в разных областях, в глубине человеческого духа и во внешней сфере экономических отношений. Искусство здесь поэтому духовно–личностно, сакрально, церков–но. Ему претит скульптура, и он живет интуициями музыки, поэзии и живописи. Здесь дух сознает себя уже не как тождественное со своим инобытием, но как тождественное с самим собою. Здесь — сфера абсолютно–личностного христианства.
И — последнее. Скульптурность всей художественной области создает скульптурность и художественной теории. Последняя должна быть тоже безлична, как и само искусство. Но безличие есть прежде всего недифференцирован–ность от вещественного. Отсюда — недифференцирован–ность всей эстетической области от чисто жизненной. Отсюда и все те особенности античной стихии, которые мы наметили выше. Но теперь мы только знаем, какая социальная база лежит под всей историей античной эстетики. И теперь мы знаем, какое искусство и какая художественная теория отвечает социально–экономической структуре рабства.
5. Итак, архитектурный Восток, скульптурная античность и музыкально–словесно–живописное Средневековье суть те три большие культуры, которые мы поставили теперь на место нашей прежней категории феодализма, фиксировавшей, очевидно, лишь высшую стадию абсолютизма идеи. На Востоке идея абсолютна в своем инобытии (это — «архитектурная», «аллегорическая» «действительность», в которой идеально–личностное дано только абстрактно). В греко–римской античности она тоже абсолютна, но тут она возвращается из инобытия к себе, хотя все еще продолжает заслонять себя от себя внутренним инобытием (это классическое «скульптурное» «явление» идеи, где идея до последней глубины отождествлена с материей). И наконец, христианское Средневековье есть тоже абсолютизм идеи, но уже без всякого инобытия в себе самой, а в чистом, беспримесном виде (это — сакральная, культовая демонстрация жизни самого абсолютно–личностного объективно–трансцедентного духа). Сначала, следовательно, абстрактная мыслимость; затем — явление в меру вмещения в материи и потому явление не абсолютного духа, но природного, явление тела, идеи, космоса, а не самой идеи; и в конце — явление абсолютно–духовной личности, «лицом к лицу».
1. Диалектика как тождество метода и содержания. Значение Шаслера. Если бы удалось построить в таком виде историю эстетики (нижеследующий курс является первой и, конечно, далекой от совершенства попыткой), то на примере истории эстетики мы воочию убедились бы, что значит совпадение диалектики как метода с диалектикой как содержательной философией и что значит такой замечательный факт, как увенчание у Гегеля всей философии, и даже всего «абсолютного духа», диалектикой максимально разумной и максимально бытийно–насыщенной конструкции. В диалектике (да и во всякой философии разума) нельзя развивать метод, не построяя самого бытия. Ведь там, где взята полнота разума и полнота бытия, там разум и бытие сливаются, отождествляются, там мышление всегда тождественно с бытием, так что всякому мышлению всегда соответствует какая–то бытийственность и всякому бытию всегда коррелятивно какое–то реальное или потенциальное мышление. Поэтому и нельзя дать теорию метода, не давая в то же время раскрытия самого содержания бытия и жизни, подпадающего под этот метод. Мы начали с методологии курса истории эстетических учений. Но мы тотчас же столкнулись и с самой этой историей. Метод
Если тезис есть чистая идея и смысл, то антитезис есть чистая материя, а синтез — реальная действительность, объединяющая материю с определенным смысловым содержанием. Так понимаемый метод, оказывается, есть не что иное, как сама же историческая действительность в ее конкретном содержании. Беря эту триаду в последовательном убывании момента идеальности, мы получаем — феодально–рабовладельческое общество, капитализм и социализм. Продолжая применять тот же метод дальше, мы получаем соответствующие деления и в пределах каждой из этих трех великих культур. Так, первая дает 1) восточную деспотию и рабовладельческое общество, 2) античную рабовладельческую культуру и 3) средневековый феодализм. Вторая культура — капитализм — дает сначала господство «идеи» — эпоху либерального разума, от Возрождения кончая Революцией, потом господство «материи» — эпоху послереволюционной мелкой буржуазии, потом — объединение того и другого в эпоху финансового капитала. Та же диалектика будет наблюдаться и в социализме по мере его развития.
Необходимо отметить, что предлагаемая здесь диалектическая схема отнюдь не единственная. В зависимости от точки зрения можно дать несколько таких конструкций, и каждая из них будет иметь свое значение. Так, можно было бы сначала провести деление на символическую, классическую и романтическую эстетику (и, следовательно, получить Восток, греко–римскую античность и христианскую культуру), а потом провести в последней нисходящую диалектику (наподобие той, которая вначале проведена у нас в виде феодализма, капитализма и социализма) и получить Византию, Рим и светскую новоевропейскую культуру, а уж в ней — капитализм, социализм и попытки их объединения в фашизме. Можно взять идею на стадии цельного ее развития в виде личности, понимая ее инобытие как природу, и рассуждать так. Господство чистой и абсолютной личности создает средневековую социальность — церковь; господство природности — языческое рабовладельческое общество; господство синтеза и того и другого — культуру после эпохи Возрождения, где и капитализм, и социализм, и фашизм стремятся так или иначе синтезировать личность с природой (при этом синтезе личность, конечно, уже не может быть абсолютной, а только человеческой, и природа может быть не абсолют–но объективной, но — вовлеченной в человеческую социальность).
Но какие бы деления ни проводить, раз это диалектика, метод истории эстетики и сама история эстетики оказываются во всех случаях простым тождеством. Это, впрочем, можно было заключить и на основании вышеформулиро–ванного (§ 5) учения о тождестве истории эстетики с ее теорией.
2. Из историков эстетики есть только один крупный исследователь, который всерьез вознамерился провести диалектический метод по всей истории эстетики и которому удалось довершить свое огромное предприятие до конца. Это — Шаслер (название его работы больше чем в 1200 стр. см. ниже, в общем перечне работ по истории эстетики). Его попытка заслуживает и внимательнейшего изучения, поощрения и весьма энергичной критики.
a) Шаслер выставляет прежде всего основное диалектическое деление, это— 1) ощущение, 2) рефлексия, ум, рассудок (Verstand) и 3) разум (Vernunft). Если эти термины брать не в их расплывчатом и общераспространенном смысле, но в том четком и определенном, как их употребляет Шаслер и как они даны в немецком идеализме, то их диалектическая взаимосвязь и совершенно правильное соответствие триаде тезиса, антитезиса и синтеза окажется вполне безупречным. Ощущение берет предмет в его непосредственной, интуитивной, нерасчлененной данности. Рефлексия, или рассудок, — производит в нем расчленения, различения, но этими отвлеченными расчленениями и ограничивается, беря их как таковые и рассматривая их вне конкретной связи с самим предметом. Разум, наконец, объединяет рефлективно полученные различения предмета с самим предметом, так что они уже перестают быть абстрактными моментами в предмете, но оказываются картиной и структурой самого предмета. Можно оспаривать это рассуждение терминологически (термины легко подобрать и другие; напр., наше конкретно–социологическое исследование оказалось бы с точки зрения такой терминологии «разумным» исследованием). Но по существу такое тройное деление совершенно правильно.
b) Его Шаслер применяет для обработки всей эстетики, и в том числе истории эстетики. Если взять чистые «суждения ощущения», то ими живут так называемые знатоки искусства, собиратели, издатели, продавцы, коллекцио–неры и пр., которые не знают искусства научно, но которые должны иметь те или иные достаточно близкие к искусству ощущения, эстетические и художественные оценки, не выходящие за пределы непосредственно воспринимаемых фактов. Но уже каталог продавца или коллекционера есть зачаточная история искусства, и знаток почти уже готов не только «ощущать», но и «рефлектировать». Настоящая рефлексия, «суждение рассудка» начинается, однако, с точного опознания времени и места произведений искусства, так что хронист — первая ступень такой художественной рефлексии. На основании работы хрониста уже может начать свою работу как филолог или антикварий, так и настоящий историк искусства, который сумеет соединить в одно общее целое разновременные художественные произведения, точно распределенные хронистом и описанные филологом–антикварием. История искусства уже пользуется обобщениями, которые готовы перейти в чисто теоретическое исследование и стать системой уже философских обобщений. «Суждения разума» создают, наконец, и эту философскую науку об искусстве. Философия искусства, однако, содержит в себе тоже это общее тройное деление.