Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
Амфитеатров А. Исторический обзор учений о красоте и искусстве. Вера и Ра<зум>. 1889, № 15, 17, 19, 23, 24; 1890, № 2 и 6. И отдельный оттиск всего сочинения под тем же названием. Харьков, 1890.
Самсонов Н. В. История эстетических учений. Литографированный курс, читанный на Моск. Высш. Женек. Курсах в 1912/13 уч. году. I — III.
Миронов А. М. История эстетических учений. Каз., 1913. Аничков Е. Очерк развития эстетических учений. Вопросы теории и психологии творчества. VI 1. Харьков, 1915.
Зивельчинская Л. Я. Опыт марксистского анализа истории эстетики. М., 1928.
МУЗЫКА КАК ПРЕДМЕТ ЛОГИКИ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемая работа состоит из нескольких очерков, писавшихся в разное время и по разным поводам и читавшихся в свое время в виде докладов в Государственной академии художественных наук и в Государственном институте музыкальной науки. Первый очерк был составлен еще в 1920–1921 гг., второй — в 1924 г., третий и четвертый — в 1925 г. За шесть лет, прошедших со времени написания первого очерка, взгляды мои во многом изменились, хотя и без существенных перемен. И теперь я стал бы музыкальную эстетику излагать иначе, потому что и предлагаемые здесь очерки также не есть единая цельная система, но ряд самостоятельных изложений, трактующих предмет каждый раз заново, в параллель к предыдущим очеркам. Думается, что это вполне позволительно для столь молодой науки, как музыкальная эстетика, хотя бы для меня тут многое и представляло уже только исторический интерес.
А. Лосев Москва. 25 ноября н. с. 1926 г.
А. СНЯТИЕ КАТЕГОРИЙ РАССУДКА
Чистая феноменология и в особенности диалектика могут быть усвоены лишь в результате особой культуры ума. Попробуем поэтому сначала освоиться со всей чистотой феноменолого–диалектической природы музыки на основании схем и конструкций, близких всякому и не–фено–менологическому, не–диалектическому уму. Возьмем какую–нибудь не–феноменологическую и не–диалектическую систему категорий рассудка, конечно по возможности наиболее полную, и попробуем посмотреть, что такое музыка с точки зрения этой системы. Разумеется, поступать так мы можем только при условии фиксирования подлинного эйдоса музыки и при условии хотя бы и не систематического его конструирования. Но все–таки это фиксирование и это конструирование будет происходить у нас не для специфически и самостоятельно существующего эйдоса музыки как такового, но для той его стороны, по которой он сравнивается с абстрактно–логическим предметом вообще. Мы берем мир математического естествознания с его необходимыми категориями и берем музыку с ее категориями и — сравниваем. Исследование, преследующее только лишь цели сравнения и конструирующее предмет только лишь с точки зрения его сравнительной данности, разумеется, не есть полное исследование. Но мы должны сначала научиться видеть музыку в мысли, а потом уже дадим всю систематику ее специфической предметности.
102
Под «абсолютной», или «чистой», музыкой я понимаю музыку, лишенную всяких зрительных, словесных и пр. не–музы–кальных образов. Чистая музыка — та, которая не содержит в себе никакой посторонней «программы» и есть только чистая звучность. Под феноменологией я понимаю рассмотрение предмета в его существенности, когда эти существенные черты дают некую определенную структуру. Феноменология всегда эмпирична, потому что она предполагает факты и их наблюдение, хотя сама она говорит не о фактах как таковых, но об их смысловой структуре. Смешивать феноменологию с метафизикой могут только те, для кого вообще не существует различия между существенным и не–существенным. Если такое различие вообще есть, то никто не имеет права запретить мне изучать в фактах не все что попало, а только существенные их стороны. Смешивать, далее, феноменологию с кантианством, старым и новым, могут только те, кто не понимает разницы между отвлеченно данной проблемой и законом, категорией, с одной стороны, и наглядно осязаемой смысловой структурой предмета — с другой. Кантианство есть теория, феноменология же ничего общего не имеет ни с какой теорией, а только описывает предмет в его существенной структуре. Она есть не теория, а просто видение и зрение предмета. Поэтому я заранее отклоняю всякие обвинения меня в отвлеченной метафизике и абстрактном идеализме. Внимательный читатель увидит, что при всяком удобном случае я стараюсь отгородиться от этих вырожденческих теорий, к которым я никогда не был близок. Существует реальная действительность и ее неумолимые факты, события того или иного, часто весьма неожиданного, типа или масштаба. И больше ничего не существует.
Итак, что такое музыка в своем эйдосе — в отличие от окружающего нас пространственно–временного, механического мира?
Музыка, рассматриваемая в эйдосе, уже есть нечто вне–пространственное. Однако не это, конечно, характерно для музыки в специальном смысле. Вообще все, в том числе и пространственный предмет, раз он рассматривается в эйдосе, есть тем самым нечто вне–пространственное.
Этот стол, как предмет физического мира, занимает пространство и состоит из отдельных частей, но, рассматриваемый в своем понятии, в своей сущности, в эйдосе, он не состоит из частей, а есть нечто простое и вне–пространственное. Поэтому вне–пространственная эйдетичность музыки не есть что–нибудь для нее специфически–характерное. Важнее другое. Эйдос стола, будучи вне–пространственным, есть все же эйдос пространственного предмета. Есть ли эйдос музыкального бытия также эйдос пространственных предметов? Музыкальное бытие есть ли бытие физическое? Тождественны ли эйдосы бытия музыкального и бытия физического?
Так, на пороге феноменологии музыкального бытия мы встречаемся с проблемой лжемузыкальных феноменов.
1. Реальное явление музыки возможно лишь благодаря воздуху и колебаниям воздушных волн. Есть ли это физическое основание музыки ее истинный и подлинный феномен? Нет, не есть. Слушая музыку, мы слышим отнюдь не воздух и не колебания воздушных волн. Если бы мы не учились физике, то мы бы и не знали, что звук порождается особыми воздушными волнами. Колебание воздуха не есть объективное основание музыки. Слушая увертюру Рихарда Вагнера к «Тангейзеру», мы вовсе не думаем в это время, что вначале ее звуковые волны имеют одну форму, а в конце — другую, а если и думаем, то, конечно, тогда мы уже не слушаем музыку «Тангейзера», а слушаем научный физический анализ каких–то звуковых волн вообще. Разумеется, можно сколько угодно изучать физическое основание музыки. Но это будет физика, химия, механика, физиология или какая–нибудь другая наука о материи, но ни в коем случае не наука о музыке. Воздушные колебания не имеют никакого отношения к музыке как таковой, как не имеют никакого отношения к эстетическому впечатлению от картины живописца анализ химического состава тех красок, которыми живописец в данном случае воспользовался.
2. Реальное явление музыки невозможно, далее, без физиологических процессов, возникающих в результате воздействия звуковых волн на нервную систему человека. Есть ли это физиологическое основание музыки ее истин–ное бытие? Нет, не есть. И опять — потому, что в музыке мы ничего не воспринимаем такого, что хоть отчасти бы указывало на процессы в нервной системе. Ни своего слухового аппарата, ни процессов в мозгу мы не видим и не слышим и никакого знания о них в моменты слушания музыки не имеем. Это — научные понятия, почерпнутые нами из книг или лабораторий, и они ровно никакого отношения к истинному феномену музыки не имеют. Тот, кто стал бы говорить, что физиологический процесс и есть истинный феномен музыки, тот должен был бы доказать или показать, что, слушая фугу Баха, мы слышим именно то, как воздушные волны такой–то формы и величины ударяют в нашу барабанную перепонку, как при этом начинает действовать Кортиев орган или основная перепонка, как возникают процессы разложения и соединения в нервных тканях и центрах, и притом какие именно процессы, т. е. какой формы, величины, силы и т. д. Об этом точно сказать, вероятно, не возьмется даже ученый–физиолог. А мы почему–то ясно и отчетливо воспринимаемое музыкальное бытие должны сводить на эти неустойчивые и неясные гипотезы о тончайших [103] процессах, происходящих в нервной системе. Физиологические процессы музыкального восприятия — лже–музыкальный феномен, хотя и в натуралистическом смысле необходимый. Ведь также и в математике пришлось бы вместо анализа отношений, царствующих в математическом бытии, и построения соответствующих аксиом, теорем и пр. изучать физиологические процессы, происходящие в мозгу математика, когда он доказывает свою теорему или решает задачу. Бытие числа в арифметике и пространства в геометрии совершенно не находится ни в какой связи с физиологией восприятия числа и пространства. Это — особое математическое бытие, в котором царствуют свои особые законы. Так же и в музыке.
103
В первом изд.: точнейших.
3. Наконец, реальное явление музыки немыслимо и без процессов психических. Есть ли психологические основания музыки — ее подлинный феномен, ее подлинное бытие? Нет, не есть. Представим себе, что мы сидим на концерте после целого дня тяжелой умственной работы. Мы устали и плохо воспринимаем давно знакомую и любимую вещь. Что это — подлинный феномен музыки? Симфония, услышанная мною в состоянии усталости и потому поверхностно
104
здесь и теперь (лат.).
4. Весь физико–физиолого–психологический антураж музыки может рассматриваться и в совершенно общей форме, независимо от тех различий, которые существуют между физическим, физиологическим и психологическим бытием.
а) Законы физико–физиолого–психологические совершенно одинаковы как для музыки, так и для всех прочих областей. Законы акустики в принципе совершенно одинаковы и для музыкального произведения, и просто для звуковых ощущений, ничего общего с музыкой не имеющих. Психологические законы равным образом ничего не дают особенного, что отличало бы музыкальное переживание от всякого иного переживания. Разница между музыкальным и не–музыкальным переживанием не есть разница психологическая, как она не есть и разница физическая и физиологическая. Те наблюдения в психологии, которые заменяют собой точные научные законы, напр., относительно ассоциаций, апперцепции, внимания и т. д. и т. д., — все это имеет совершенно одинаковое значение и для музыки и для живописи, и для эстетического и для не–эстетического переживания. Современная психология и эстетика обломала много перьев, стремясь построить разнообразные психологические теории «вчувствования», «внутреннего подражания», «ассоциативного фактора» и пр., и ни одна из этих теорий не смогла даже отдаленно прикоснуться к подлинно эстетическому феномену искусства, так как «вчувствование» есть в любом эстетическом, как и не–эстетическом, переживании, «внутреннее подражание», «мимика» есть и в отношении искусства, и в отно–шении любого познаваемого и воспринимаемого объекта и пр. Где же то специфическое, чем эстетические переживания отличаются от не–эстетического и — в сфере эстетического — музыкальное от живописного, поэтического и т. д.? Психологически эти все переживания не отличаются друг от друга. И те ученые, которые строят физические, физиологические и психологические теории музыки, занимаются не теорией музыки, а просто физикой, физиологией и психологией. И они не имеют никакого права считать себя теоретиками музыки не имеют никакого отношения к музыке как таковой. С таким же успехом они могут считать себя теоретиками пищеварения или потовыделения, потому что то и другое, будучи дано в переживании, подчиняется тем же самым психологическим законам апперцепции, ассоциации, внимания, памяти и т. д. Если есть тут какая–нибудь разница, то не в психическом переживании как таковом, а в самом предмете, к которому психическое переживание относится, т. е. разница тут не психологическая.
b) Однако предположим, что существуют особые специфически музыкальные законы в акустике, в физиологии, в психологии и т. д. Предположим, что когда человек слушает музыку, то его слуховой аппарат действует совершенно особенно, совершенно несравнимо с своими функциями во вне–музыкальных областях, и положим, что законы этого специфически музыкального действия слухового аппарата совершенно ясно и точно физиологически формулированы, так что не остается ни малейшего сомнения в совершенно особой физиологической специфичности этих законов. Что это нам даст для определения истинного феномена музыки? Если даже такие специфические законы существуют — в физике ли, в физиологии или в психологии, — то и тут нет никаких сомнений, что музыка по своему эйдосу, . е. по своему специфическому смыслу, никакого отношения к этим законам не имеет. Положим, что для пахучести роз требуется особое унавоживание почвы, на которой растут розы. Положим, что запах роз причинно зависит от степени и качества унавоживания почвы. Значит ли это, что запах роз должен быть запахом навоза? В психологии и в эстетике все время твердят о том, что музыка, ее характер, свойства, воздействие всецело зависят от тех физических, физиологических и психологических законов, которыми они управляются. Я совершенно, конечно, не спорю против этого. Да, конечно, музыка причинно, фак–тически зависит от законов физики, физиологии и психологии, и специальное действие ее зависит от специальной ситуации в каждой из этих трех областей. Но, несмотря ни на какую специфичность закона или даже ситуации в области физической, физиологической или психологической, подлинный феномен музыки никакого отношения не имеет к этим законам или ситуациям. Раз навсегда мы должны запомнить: обсуждение предмета по его смыслу ни в какой мере не зависит от обсуждения его по его факту, т. е. по его происхождению, по его причинным связям, хотя реально, фактически смысл можно иметь только при помощи фактов и их наблюдения. Вообразите, напр., что я — философ. Чтобы стать философом, я должен был прежде всего родиться. Моя философия причинно и фактически зависит от факта моего рождения. Но чтобы мне родиться на свет, акушерка должна была быть около моей матери и разными своими средствами и приемами помогать мне родиться на свет и облегчать состояние моей матери. Моя философия, следовательно, причинно и фактически зависит от действий акушерки. Мало того. Особенности моего философствования причинно и фактически зависят как от многого другого, так, в частности и прежде всего, от особенности действий акушерки при моем появлении на свет. Вообразите, напр., что получилось бы, если бы меня, новорожденного младенца, уронили бы на пол и повредили бы мой мозг. Вероятно, я философствовал не так бы, как философствую сейчас, а может быть, и совсем даже не философствовал бы. И если бы кто–нибудь спросил обо мне: «почему этот субъект вырос душевнобольным?» — то были бы совершенно вправе ответить: «потому что его уронили маленьким на пол». Теперь я и спрошу: значит ли все это, что моя философия есть гинекология и мои философские методы суть методы гинекологические? Насколько мне известно, едва ли это так. А между тем моя философия несомненно зависит от гинекологической обстановки и условий моего рождения. Так и в области музыки. Как бы ученые разнообразных толков ни кричали в исступлении о том, что «без физических законов не было бы и самой музыки», что «если бы у вас не было ушей, то для вас не было бы и никакой музыки», что «если бы не было переживаний музыки, то вся музыка была бы в виде печатных нот и, следовательно, не имела бы никакого реального существования», — все это — только ослепление стихией фактичности и тот материализм, который давно уже получил справедливую критику со стороны диалектиков. Это полная неспособность понять существо музыки, полная немузыкальность восприятия музыки. Смысл музыки, т. е. ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен, никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть отличен признаками физическими, физиологическими или психологическими.
c) Однако попробуем уступить и здесь. Предположим, что физические явления не только специфичны для музыкальной сферы, но что они входят также и в эйдос музыки, не только в ее факт. И эта наша уступка ни к чему не привела бы. В самом деле, что такое воздушные волны, действующие на нашу барабанную перепонку? В чем их собственный эйдос? Если бы мы обладали достаточно тонкими органами чувств, мы увидели бы воздушные волны — той же формы, как это рисуют в руководствах по физике, но лишь в соответственно измененном размере. Эйдосом физического явления звука была бы эта чисто оптическая картина колеблющейся среды. Пусть к этому мы прибавили бы еще воздействие этих воздушных волн на барабанную перепонку со всеми последующими явлениями в ухе, вплоть до химических явлений в соответствующем мозговом центре. Допустим, что все это известно с абсолютной детализацией. И что же? Обладая соответствующим органом зрения, мы видели бы и волны, и их действие в черепе воспринимающего. Была бы чисто оптическая картина, имеющая определенную форму, вид, эйдос, смысл. Теперь и спрашивается: какое же отношение этот — чисто оптический — смысл и эйдос имеет к смыслу и эйдосу музыки? Где тут музыка? Можно ли, видя это воспринимать музыку? И какая вообще связь между тем и этим? На все эти вопросы не может быть никакого ответа. Ясно и младенцу, не ослепленному «научными» предрассудками, что физические и физиологические явления по своему смыслу не имеют ни малейшей связи с музыкой по ее смыслу. Истинный феномен музыки лежит вне физики и физиологии, хотя причинно и реально и невозможен без них.