Фотокомпозиция
Шрифт:
Вместе с тем, несмотря на прямую репортажность съемки, фото 93 не случайно по построению, его композиция и световой рисунок найдены очень точно. Верхняя точка съемки позволила развернуть действие на всем пространстве, охватываемом углом зрения объектива, и получить стройный линейный рисунок кадра, основанный на ритме овальных фигур, масштабно сокращающихся от переднего плана в глубину. Выявлению этих линий помог свет, очертивший фигуры четкими контурами. Свет дал возможность получить акценты на главных объектах изображения, отделить работающих людей от близкого к ним по тональности фона. Яркие световые блики и небольшое количество рассеянного света обусловливают довольно высокий контраст изображения и общую его темную тональность. Эта световая обстановка делает репортажный снимок живописной фотографической картиной действительности.
И как проигрывают перед
Если на фото 91 положение людей перед фотоаппаратом и поворот фигур совершенно естественны, то поворот фигур в фото 89 и особенно в фото 88 явно нарочит: люди позируют, очевидно, что фотограф разместил их таким образом специально для съемки. В результате правдивость и жизненность композиции утрачены, явно обнаруживается формальность композиционного решения и намерение фотографа расставить людей в предметном пространстве так, чтобы все они обязательно были хорошо видны на снимке и не перекрывали друг друга.
Но из сказанного выше неправильно делать вывод, что фотограф при композиционном решении темы должен слепо следовать за натурой и механически фиксировать действительность. Следовать за правдой жизни еще не значит слепо копировать натуру и протоколировать любые случайные моменты с любых случайных точек зрения. Совершенно обязательным является вдумчивый отбор материала с тем, чтобы через запечатленный короткий момент зритель получил представление о большом и важном материале, чтобы через единичное, частное раскрывалось общее и закономерное в жизненных явлениях.
Действительно, в течении события один за другим следуют самые разнообразные моменты; в динамике действия, в движении людей могут встретиться и такие фазы, которые не дают ясного представления о существе происходящего. Но наряду с этим есть и такие узловые моменты, которые раскрывают событие во всей его полноте. Одной из важнейших творческих задач в фоторепортаже является выбор именно такого момента, на который и должен приходится спуск затвора фотоаппарата. Изобразительная техника и творческие приемы построения снимка, например, выбор точки съемки, ракурса, крупности плана и пр., помогут найти такое размещение элементов композиции в кадре, которое, с одной стороны, сохранит правду жизни и действительное положение фигур и предметов в пространстве перед объективом съемочного аппарата, а с другой – явится основой гармоничного композиционного рисунка снимка.
В снимках 88, 89, 90 правдивость утрачивается и еще по одной причине: действующие лица здесь разобщены, не связаны единым действием, как это должно было быть в жизни. Направление их движений, поворотов, жестов, взглядов не согласовано, отчего естественность поведения людей окончательно исчезает на снимке. И это опять – результат специальной расстановки людей в кадре, результат "постановки" надуманной игровой сцены.
И только в репортажной съемке фотокорреспондент может сохранить на снимке то правильное взаимодействие людей, групп людей и пр., которое характерно для данного действия в жизни. Как выгодно в этом смысле отличаются ранее приведенные фото 10, 17, 91 и др. от снимков 88, 89 и 90! Ведь именно естественное общение людей в снимках М. Озерского, С. Фридлянда, Б. Романова делает незаметным присутствие фотографа и словно непосредственно вводит зрителя, рассматривающего снимок, в происходящее действие.
Приведенные примеры позволяют сделать вывод, что в снимке необходим центр внимания, на который ориентируются происходящее в кадре движение, повороты фигур, жесты, направления взглядов. В массовых сценах и многофигурных композициях таких центров может быть два или даже несколько, но и тогда один из этих центров должен быть главным, остальные – вспомогательными, увязанными с главным центром. Часто композиция в этих случаях строится на ритмических повторах, как, например, в фото 93.
Следует заметить, что центром внимания персонажей снимка в репортажной и жанровой фотографии никак не может быть объектив фотоаппарата, так как повороты и взгляды участников съемки, обращенные на аппарат, лишают снимок непосредственности и, следовательно, правдивости. Исключение из этого правила составляют композиции, в которых прием обращения всего действия прямо на аппарат сознательно применяется фотографом для достижения какого-то специального изобразительного результата. Например, близка
Для жизненной правдивости фотографического изображения очень важно сохранение динамичности происходящего действия, достижение эффекта движения в снимке, фиксирующем короткое мгновение жизни, без чего фотографии становятся мертвыми и статичными.
Понятие "динамичность фотографического изображения" связано не только с воспроизведением в снимке физического движения, которое входит необходимой и неотъемлемой составляющей в большинство объектов съемки и включается в большинство фотографических композиций, но также и с построением сюжета, с "драматургией картины", если можно так сказать о содержании применительно к фотографическому снимку.
Важнейшим моментом здесь является передача динамики внутреннего состояния людей. При правильном решении проблемы динамичным может стать даже такой снимок, на котором изображенный человек совершенно неподвижен, например, устремившись вперед, напряженно всматривается во что-то, застыл в немом удивлении и пр.
Важнейшее значение для решения этой проблемы приобретает выбор момента съемки, или, иначе, фазы действия и движения, которая будет зафиксирована на фотографической картине.
В теории изобразительных искусств, живописи в частности, этой проблеме уделяется очень большое внимание. Вице-президент Академии художеств СССР М. Г. Манизер в работе "Об основах композиции (сочинения)" пишет, что художник "...должен изображать действительность в её революционном развитии, а это значит, что он должен находить узловые моменты этого развития действительности, революционные моменты, моменты обретения ею нового качества. Если это указание справедливо в отношении писателя, то в еще большей степени оно относится к нам, художникам, трактующим в своих произведениях только один какой-то момент в развитии действительности. Что этот момент не должен быть проходным, мы можем убедиться, анализируя любые художественные произведения" [3, стр. 13].
Эту мысль в статье "К вопросу о композиции" развивает и член-корреспондент Академии художеств СССР Е. А. Кибрик:
"Изобразительное искусство всегда передает только один момент в отличие от театра, литературы и кино, где есть возможность показать весь процесс развития сюжета, формирования характеров и т.д. Мне кажется, что законом является необходимость так показать этот один момент, чтобы зритель ясно почувствовал, что ему предшествовало и что, вероятно, последует за ним. Только в таком случае создается впечатление движения, жизни. Если этого нет – произведение будет казаться застылым, условным, нежизненным. Этот закон в равной мере относится и к построению сюжета, и к трактовке психологических взаимоотношений персонажей композиции, и к трактовке просто физического движения – динамики в её обычном смысле. Классическим примером последнего может служить фигура "Дискобола" работы Мирона. Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, мечущего диск, выбрал такое положение, в котором кроме предельного физического напряжения ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни "Дискобола".
"Крайне распространенный в скульптурном портрете прием поворота головы к плечу, потому, я думаю, так охотно применяется, что уже одним этим простым средством портрету сообщается движение – человек как бы оглянулся на зрителя" [3, стр. 36-37].
Эти рассуждения могут быть в полной мере отнесены и к искусству фотографии, поскольку автор фотографического снимка тоже встречается с возможностью и необходимостью показать в снимке лишь один момент развивающегося во времени действия, движения. Момент, правдиво, выразительно и полно характеризующий происходящее перед объективом съемочного аппарата действие, движение, должен явиться моментом съемки, то есть спуска затвора фотоаппарата. Такое совпадение характерной фазы движения и момента съемки позволяет сохранить динамику жизни в фотографическом изображении и, следовательно, способствует получению жизненно правдивых снимков.