Французские тетради
Шрифт:
У нас часто спорят — совместима ли публицистика с художественной литературой. Такой вопрос не вставал ни перед Вольтером, ни перед Бальзаком, ни перед Стендалем, ни перед Золя. Их памфлеты написаны рукой художника; в их романах множество страниц, которые любитель этикеток бесспорно назовет публицистикой. Все они считали, что литература — борьба. Накануне смерти старый Гюго говорил о Вольтере, который, не страшась, вступил в поединок с коалицией церкви — монархии — аристократии: «Каким было его оружие? Оно легко, как ветер, оно сокрушает, как молния. Это — перо».
Все сказанное относится не только к прошлому. В наши дни писатели, принадлежащие к различным партиям, к различным философским течениям, не ставят газету ниже книги. Публицистика занимает видное место в работе Арагона и Мориака, Дюамеля и Куртада, Сартра и Вайяна.
Во французской литературе с давних пор и по наше время процветает своеобразный жанр «эссе» — по-русски его переводят то буквально и неправильно «опыты», то весьма отдаленно и вряд ли точно «очерки». Эссе — книги, в которых переплетаются личные наблюдения
«Башня из слоновой кости», которую кстати и некстати любят припоминать некоторые наши критики, — посредственный образ поэта-парнасца, но не в этой «башне» можно разыскать подлинных писателей Франции. Политика, о которой говорил Гоголь, их с давних пор увлекала. Агриппа д’Обинье писал свои поэмы между двумя битвами, стихи для него были оружием против католиков. Мы знаем Монтескье как автора прелестных «Персидских писем»; но, помимо этой книги, он написал «Дух законов», был председателем парламента в Бордо, участвовал в политической жизни предреволюционной Франции. Вольтер говорил: «Как огонь рвется ввысь, как камень падает вниз, человек создан для действия. Не действовать и не существовать для человека одно и то же». И Вольтер «действовал»: вел кампании против иезуитов, вступался за невинно осужденных, требовал отмены законов, принижающих человека. Вся жизнь Дидро была посвящена разрушению самого фундамента порочного общества. Монархи, игравшие в либералов, сначала рассматривали Дидро как блистательного литератора, потом увидели в нем революционера и рассердились. Дидро требовал мира, Фридрих II возражал: «Монарх обязан защищать своих союзников… Есть войны нужные, неизбежные, справедливые. Марк Аврелий, Траян, Юлиан непрерывно вели войны, но философы их прославляли. Почему же Вы выступаете против властителей?» Для многих современников Ламартин был скорее министром иностранных дел временного правительства, нежели автором элегий. Бальзак еще в молодости писал сестре: «Итак, если я человек с сильной волей — это еще неизвестно, — я смогу добиться большего чем литературная слава. Прекрасно быть большим человеком и большим гражданином». Стендаль писал статьи на политические темы.
Кажется, нет ничего показательнее биографии Виктора Гюго. Герцен приводит его ответ агентам Наполеона III: «Если останутся хоть десять французов в изгнании — я останусь с ними; если три — я буду в их числе; если останется один, то этот изгнанник буду я. Я не возвращусь иначе, как в свободную Францию».
(Гюго провел в изгнании девятнадцать лет; когда он вернулся на родину, ему было шестьдесят восемь лет. Вольтер был в изгнании сорок два года и только восьмидесятичетырехлетним стариком снова увидел Францию.)
Сохранились отчеты парламентских заседаний, на которых Гюго сражался против реакции. 17 июля 1851 года он выступил в парламенте, заявив, что президент республики Наполеон подготовляет государственный переворот. Большинство депутатов было возмущено словами Гюго, ему кричали, что он «подкуплен», что он «презренный клеветник». Он продолжал говорить. 5 марта 1871 года Гюго, депутат Национального собрания, которое две недели спустя превратилось в оплот версальцев, снова обличал реакцию. Протоколы сохранили прелестную реплику одного из реакционных депутатов, виконта де Лоржериля: «Национальное собрание отказывается слушать господина Виктора Гюго, потому что он говорит не по-французски». Да, язык великого поэта Франции эти духовные друзья Бисмарка посмели назвать не французским… Гюго отказался от депутатского мандата: понял, что Национальное собрание пойдет против народа.
После поражения Коммуны Гюго уехал в Брюссель. Вскоре король Бельгии Леопольд II собственноручно подписал указ: «Предписывается Виктору Гюго, возраст шестьдесят девять лет, родился в Безансоне, занятие — литератор, проживает в Брюсселе, немедленно оставить пределы королевства».
Одним из руководителей Коммуны был писатель Валлес, а на ее баррикадах сражался юный Рембо. Золя был осужден военным судом за защиту невинного Дрейфуса. Во время Первой мировой войны Ромен Роллан, выступив против войны, сплотил вокруг себя передовую интеллигенцию. Всем памятна роль Барбюса в защите мира. Два больших поэта — Элюар и Арагон — стали коммунистами. Можно напомнить о члене Конвента художнике Давиде, о коммунаре Курбе, об участии ученых в политической жизни Франции — от Кондорсе до Ланжевена и Жолио-Кюри.
Разумеется, значение Гюго не в парламентских речах, не в листовках, а в книгах. В письме к Ганской Бальзак писал: «Теперь в политике слово, стихи весят столько же, сколько раньше весили военные победы… Лист бумаги, этот хрупкий инструмент, может изменить лицо земного шара». Где же «башня из слоновой кости»? Может быть, в словах Ламартина, который сказал: «Поэзия не бесплодная игра воображения, а выражение высших чаяний человечества»? Может быть, к «башне» тянулся Гюго, говоря: «Не потребность новизны терзает творца, а потребность правды»? Или «башню» можно предугадать в книгах Шамфора, которого роялисты звали «якобинцем», а якобинцы «мягкотелым» и который покончил жизнь самоубийством в 1794 году? Он был виконтом, знатоком искусств, человеком редкого вкуса, писал трагедии, пользовавшиеся успехом у публики. Когда друзья начали его упрекать за участие в революции, говоря, что «торжество черни убьет искусство, доведет театр до самого низкого уровня», Шамфор отвечал: «Оплачивать прекрасные трагедии или комедии ценой страданий тех, кто находится в социальном или политическом рабстве — это значит немного переплачивать за свое место в театре». Но, может быть, в «башню из слоновой кости» ушел Рембо? Он ведь был «декадентом» и «символистом». (Я отнюдь не думаю отрицать очевидного: во Франции в конце прошлого века и в начале нашего существовали декаденты. Эпоха была падка на всяческие литературные школы, и символисты, бесспорно, тоже существовали. Но следует смотреть не только на этикетки. Ранний Маяковский и Бурлюк оба называли себя «футуристами», Есенин и Мариенгоф говорили, что они «имажинисты»; но вряд ли кому-нибудь придет в голову, доверившись ярлыкам, считать, что «Облако в штанах» родственно стихам Бурлюка и что сельская лирика Есенина напоминает «Роман без вранья» Мариенгофа.) Артюр Рембо, один из крупнейших поэтов Франции, писал: «Когда же мы пойдем через пески и горы, чтобы приветствовать рождение нового труда, новой мудрости, бегство бесов и деспотов, конец суеверий?..»
С давних времен писатели Франции боролись против бесов и деспотов. Пьер Абеляр известен как поэт, воспевший нежную любовь к Элоизе. Он был также мыслителем, выступал против схоластики, против догматизма, за что и был осужден. Книги Теофиля Вьо сожгли, а его самого посадили в тюрьму. Вольтер сидел в Бастилии, Дидро — в Венсенском остроге. «Опыты» Монтеня были запрещены. Судили Беранже за его песни, Бодлера — за «Цветы зла», Флобера — за «Госпожу Бовари». Конечно, инквизиция во Франции, по сравнению с Испанией и Италией, была умеренной, чуть ли не благодушной. Конечно, страх показаться смешными несколько умерял пыл французских держиморд, и если «Тартюфа» вначале запретили, то комедия вскоре была поставлена. Конечно, добытые народом политические свободы сказались и на судьбах книг — их легче было опорочить, чем сжечь. Но различие между бессудной расправой и судебной волокитой скорее количественное, чем качественное. Французская культура создавалась не в процессе приспособления к существующим порядкам, а в непрестанной борьбе с ними.
Разговоры о надоевшей всем «башне» и о «чистом искусстве» основаны на коротком и незначительном эпизоде в истории французской литературы. Парадоксальное и вряд ли серьезное заявление о том, что искусство создается ради самого искусства, принадлежит поэту середины прошлого века Теофилю Готье. Можно по-разному относиться к его произведениям, мне они кажутся отмеченными скорее мастерством, чем вдохновением. Дело, впрочем, не в оценке его таланта. Недавно после долгого перерыва я заглянул в книгу «Эмали и камеи» и не нашел в ней ничего, что бы резко отличало стихи Готье от стихов других поэтов той же эпохи: март, открывающий дорогу весне, любовь седого человека к молоденькой девушке, размышления над увядающей розой. Написаны эти стихи были, разумеется, потому, что Готье радовался весне, страшился старости или хотел растрогать женское сердце. Размышления о каком-то особом искусстве, предназначенном для самого процесса творчества, не только противоречат логике (а французу без логики не прожить и дня), они не способны даже объяснить поэзию Готье и его последователей. Готье в предисловии к книге Бодлера «Цветы зла» пытался доказать, что и Бодлер писал стихи для удовольствия писать. Биография Бодлера нелегко поддается расшифровке: он противоречиво поступал, часто обманывал других и, наверно, самого себя. Он не раз соглашался с Готье — и в беседах, и в газетных статьях. Бодлер, однако, оставил нам не только литературные декларации, но и стихи, а его поэзия рождена глубокими чувствами: автор «Цветов зла» страдал от зла. Нельзя его поставить рядом с Готье. Что касается «парнасцев» и других проповедников «чистого искусства», то, ненавидя народ, который они называли «чернью», раздосадованные мещанскими вкусами буржуа, они пытались сделать вид, что отворачиваются от жизни. Жизнь отвернулась от них. (Можно к этому добавить, что сам Теофиль Готье не всегда обитал в «башне из слоновой кости», он, например, нашел в себе пыл, чтобы написать несколько весьма низких страниц о коммунарах, попавших в руки версальцев.)
Отход от жизни никогда не соблазнял французов: их не тянуло ни на небеса, ни в скиты, ни в «башни». Французу скучно, пусто без людей. Дидро говорил, что наслаждение одного неглубоко и тотчас забывается: человек хочет наслаждаться с другими. Объясняя, почему многие француженки кажутся ему красивыми, Герцен писал: «Быть красавицей — несчастие, красавица — жертва своей наружности, на нее смотрят как на художественное произведение, в ней ничего не ищут далее наружности. Французская красота чрезвычайно человечественна, социальна; она далека от германо-английской надтельности, заставляющей проливать слезы о грехах мира сего, о слабостях его, толико сладких, она также далека и от андалузской чувственности, от которой сердце замирает и захватывает дух. Она не в одной наружности, не в одной внутренней жизни, а в их созвучном примирении. Такая красота — результат жизни, — жизни целых поколений, длинного ряда влияний, органических, психических и социальных; такая красота воспитывается веками, вырабатывается преемственным устройством быта, нравов, достается в наследие, развивается средою, внутренней работой, деятельностью мозга, — такая красота факт цивилизации и народного характера». Эти слова приложимы не только к красоте лица, но и к картине, к поэме.