Фридрих Людвиг Шрёдер
Шрифт:
Отвергая слепое подражание классицизму, предпочтительное отношение к трагедийному жанру, писатель наиболее перспективной считает драму. Этот новый жанр, «происходящий от трагедии и комедии, взяв патетическое от одной и наивный рисунок от другой, — писал Мерсье, — бесконечно более полезен, более верен и более интересен, потому что он более доступен массам граждан».
Трактат Мерсье нашел широкое распространение в Германии. Под его влиянием в 1774 году Якоб Ленц создал свои «Заметки о театре», ставшие драматургическим манифестом течения «Бури и натиска». В них Ленц, вслед за Лессингом, вступает в борьбу с французским классицизмом. Порицая влияние классицистов на немецкую драматургию, автор «Заметок…» призывает следовать не правилам трех единств,
Поиски репертуара, которыми знаменовалось начало эры Шрёдера, были симптоматичны. Новый директор Гамбургского театра чувствовал смену тенденций, наметившуюся в литературе и вкусах публики. Рост буржуазии, ее недовольство феодальными установлениями, тормозившими экономическое и социальное развитие страны, желание изменить порядок, подавлявший права и достоинство бюргерства, постепенно находили отражение в творчестве писателей. Гибче всех оказалась драматургия. Ей удавалось правдиво и естественно воссоздавать жизненные сцены. А публика все более жаждала пьес, сюжеты которых брались бы из обыденной действительности и отражали нынешние нравы. Гёте утверждал: не случайно в ту пору особым успехом пользовались именно «Отец семейства» Дидро, «Тачка уксусника» Мерсье, «Философ, сам того не зная» Седена, «Евгения» Бомарше и другие драмы, им подобные. Секрет был прост: они «подходили к почтенным бюргерским и семейным вкусам, которые стали получать все больше преобладание». Позднее, в 1780-е годы, та же судьба суждена будет немецким пьесам, созданным под влиянием французских мещанских драм. «Немецкий отец семейства» Геммингена, «Благодарный сын» Энгеля, многочисленные драмы Шрёдера — «все они в задушевной форме выставляли достоинства средних и даже низших сословий и приводили в восторг широкую публику».
И все же не эти пьесы принесли славу Гамбургскому театру и Шрёдеру, игравшему их и ставившему. Подлинным событием в истории немецкой и европейской сцены сделались спектакли, осуществленные Шрёдером по пьесам штюрмеров и особенно — драмам Шекспира.
Судьба Шрёдера тесно переплелась со сложившимся в начале 1770-х годов литературным движением «Буря и натиск». В творчестве штюрмеров, особенно в их драматургии, отразилось растущее недовольство феодальными порядками, явившееся следствием обострения социальных противоречий в расчлененной Германии. Решительно порывая с канонами эстетики классицизма, штюрмеры призывали отрицать привычные образцы, стремиться творить страстно, рисовать жизнь во всей ее полноте.
Работы основного теоретика движения — И.-Г. Гердера, особенно его появившаяся в 1773 году статья «Шекспир», как и прозвучавшая двумя годами ранее речь И.-В. Гёте на ту же тему, сделали Шекспира кумиром штюрмерской молодежи. Провозгласив культ «оригинального гения» — культ художника, отвергающего классицистские путы, эти писатели видели олицетворение своего идеала в Шекспире, в его драматургии. Великий поэт, был для штюрмеров образцом «оригинального гения», к которому обращены были их сердца.
Демократическая традиция Г.-Э. Лессинга, его пиетет к Шекспиру как художнику-реалисту, отчетливо сказавшийся в «Гамбургской драматургии», знаменовали время, когда Шекспир, его творческое наследие, становится стягом, объединившим всех борющихся против классицизма в драме, против аристократического театра правящей верхушки.
Борьбу просветителей-реалистов за театр для третьего сословия продолжали писатели-штюрмеры. И предпочтительным жанром их стала драма. Она давала реальную возможность показывать социальное неравенство, приводить неопровержимые примеры сословных конфликтов, которые штюрмеры сделали центральным пунктом своих произведений.
Чуткий к передовым веяниям времени, к волнующим зрителей социальным мотивам, Шрёдер обращается к творчеству ведущих деятелей «Бури и натиска». Он начал ставить их драмы, которые появлялись тогда на подмостках.
В 1774–1778 годах Шрёдер показал в своем театре пьесы так называемых рейнских гениев — И.-В. Гёте, Ф.-М. Клингера, Я.-М. Ленца и Г.-Л. Вагнера, а также члена «Гёттингенского содружества поэтов» И.-А. Лейзевица.
Не только Шекспир, но и Лессинг оказал большое влияние на драматургию штюрмеров. Правда, скромный и критичный к себе Лессинг решительно заявлял, что он «не актер и не поэт»; и хотя ему иногда оказывают честь, называя поэтом, все же «не следовало бы так лестно заключать обо мне по нескольким драматическим опытам, на которые я отважился». Так говорил о себе в конце 1760-х годов автор «Мисс Сары Сампсон» и «Минны фон Барнхельм»!
Три четверти века спустя, определяя впечатление, произведенное появлением в 1767 году Лессинговой «Минны фон Барнхельм», Н. Г. Чернышевский скажет, что «оно было огромно». «По нескольку месяцев каждый день давалась эта пьеса на театрах, — в продолжение десятков следующих лет число ее представлений на каждом из немецких театров надобно считать едва ли не тысячами». И далее останавливается на плодотворности ее для всей немецкой литературы, которая «быстро изменила характер; количество пьес, написанных под влиянием „Минны фон Барнхельм“, было неимоверно. Эти подражания и переделки, по общей судьбе подражаний, мало обогатили немецкую литературу; но открылся литературе новый мир — мир родной жизни, — быстро развилась в ней самобытность, окрылились этим направлением самобытные гении, и через шесть-семь лет после „Минны фон Барнхельм“ являются уже „Гёц фон Берлихинген“ и „Вертер“».
Нет сомнения — именно «мир родной жизни», появление которого в драматургии эпохи Просвещения так положительно воспримет Чернышевский, сильно, призывно ощутил в отечественном искусстве 1770-х годов Шрёдер-художник. Он настойчиво захочет сделать наконец театр зеркалом германской, а не иноземной жизни и представить на сцене истинную панораму прошлого и настоящего своей страны.
Ранние пьесы штюрмеров вызывают особое внимание Шрёдера. Он ставит «Клавиго» Гёте. Шарлотта Аккерман играла Марию, Рейнеке — Клавиго, Брокман — Бомарше, Шрёдер — Карлоса. Показывая эту драму, Шрёдер намерен был подготовить публику к другим пьесам, более взрывным, непривычным для нее по форме и содержанию. Этот скрытый маневр, на который в то время пошел и Экгоф, не сразу и не всем представлялся понятным. В дни, когда на Гамбургской сцене появилась «правильно построенная» драма «Клавиго», многие из друзей театра жалели, что Шрёдер остановил свой выбор не на «Гёце фон Берлихингене» — драматической эпопее, насыщенной освободительными идеями штюрмеров, пьесе, наиболее полно отразившей влияние хроник Шекспира на творчество молодого Гёте. И радовались, узнав о предстоящей постановке нравившейся им пьесы.
Гамбургский театр впервые сыграл «Клавиго» в августе. А осенью того же, 1774 года, готовясь к работе над следующей драмой Гёте, Шрёдер и Боде осуществили необычное издание — программу-путеводитель, разъяснявшую публике смысл и последовательность сцен первой исторической трагедии поэта. Еще до премьеры желающие могли ознакомиться с этим трудом, название которого гласило: «Краткое содержание пьесы „Гёц фон Берлихинген с железною рукою“, в пяти актах, господина Гёте. Как она будет поставлена в Гамбургском немецком театре, для облегчения зрителям ее понимания. Гамбург, 1774. Издано Боде».
Страстно желая видеть штюрмерского первенца Гёте на своей сцене, Шрёдер, чтобы не отпугнуть публику длиннотами, отказался от второстепенных сцен трагедии. Он значительно сократил монументальное произведение — из пятидесяти шести его картин сохранил лишь двадцать пять, — но делал купюры вдумчиво, тактично, с уважением к оригиналу. Это способствовало большему выявлению главной темы пьесы. И все же Шрёдер считал обязательным разъяснить текст и подготовить зрителей к встрече с необычным для нее антиклассицистским произведением.