Газета Завтра 870 (29 2010)
Шрифт:
Но никто из поэтов не вдохновился Фарадеем, Максвеллом, Эдисоном, несмотря на выдающиеся заслуги этих физиков. Они многое сделали для научного прогресса, но сей прогресс не интересовал поэтов. Ученики великих символистов не покинули своих мифологем и не оставили своих "башен слоновой кости". Трудно назвать "героинями" "Молодую парку" Поля Валери или "Сильвану" Рубена Дарио. К тому же это трудная поэзия, не имеющая шансов на популярность.
Воспевать "размерные повторения" очень скучно, к тому же нелегко найти инициаторов, героев таковых процессов. Это часовщики или различные регуляторы, контролеры. Только страдания или трагическая гибель дает мифический смысл их бытию, страдания и гибель, не связанные с ежедневной работой. Какая гибель? Водителя или машиниста могут зарезать ножом в переулке. Страшная месть или несчастный случай. Всё-таки вероятней, что они погибнут по вине своего механизма, которого судить не будут, поскольку он не подлежит человеческой юрисдикции. Да и если бы подлежал. Он уже мертв и будет мертв после обвинительного приговора. Починить его, он сломается и будет мертв до починки и после оной. Оставить его гнить на свалке или подвергнуть давлению гидравлического пресса? Это усложнит нашу и без того запутанную жизнь грудой железного хлама. Хищного зверя иногда удостаивают расстрела. Инстинкт так же виноват, как и разум. Однако умнейшие автомобили, самолеты и поезда невинны, потому что… мертвы. Когда окончательно разделили материю на живую и мертвую (это произошло в семнадцатом веке), последняя получила даже больше прав, чем хищники. Обвиняют кого угодно: изобретателя, инженера, конструктора. Внечеловеческий фактор слегка демонизировали: несчастный случай. Судить некого и не за что. Последний элемент судьбы в причинно-следственной связи "размерных повторений", напоминающий ошибку вязальщицы. Французский полководец принц Конде приказал судить мушкет, который взорвался в руках солдата, покалечив несколько человек. Мушкет предали анафеме и зарыли в землю — глупый принц еще свято верил в его коварство. Исключительно интересную сцену описал Виктор Гюго в начале романа "Девяносто третий год". На корвете с лафета сорвалась каронада и двинулась в разрушительный путь по палубе: она металась и кидалась, ломая, сшибая и калеча на своей дороге пушки, людей, разный корабельный инвентарь, "как будто злой дух вселился в неё", мудро замечает автор. Наконец канонир, ответственный за эту тварь, набросил на нее затяжную петлю. Каронаду удалось остановить. Но, увы, корвет вышел из строя. Командир экспедиции, маркиз де Лантенак, принял первое и последнее "соломоново решение" в извечном споре человека с машиной: он наградил канонира крестом святого Людовика и приказал расстрелять. Наградил за победу над каронадой, одержимую злым духом, и расстрелял за небрежность в обращении со столь хитроумным орудием.
Сегодня только в кинофильмах встречаются иногда злокозненные механические устройства, да и то в лентах про инопланетян. Эти устройства всегда отличаются первобытной жестокостью, напоминают нелепых спрутов о бесчисленных щупальцах или гигантских рептилий. В одном фильме инопланетяне оживляют (в обычном смысле) обитателей загробного мира, затем груду металлолома, соединяют все это в ржавую биожелезную бессмыслицу и бросают на мирный город. Любопытно постоянство генераторов страха: космос, машины, загробный мир.
НАГЛЯДНО, НАИВНО, ГОДИТСЯ ДЛЯ КОМИКСОВ и простодушных фильмов: иногда, правда, вызывает восхищение работа инженеров и операторов. Для литературы вообще, для поэзии в частности здесь трудновато найти героев. Впечатление от этих фильмов никак не эффективней "Кинг-Конга" тридцатых годов двадцатого века, уровень дегуманизации также. Классикой дегуманизации, вызвавшей восторг сюрреалистов, следует назвать "Песни Мальдорора" графа Лотреамона. Это подлинный шедевр: вдохновенная, изящная, поэтическая проза, полная исключительных метафор, сильных лирических отступлений, неожиданных сравнений. Дегуманизация — не нарочитый прием, не демонстрация презрения к человечеству, но логика романтического развития. Уже в "первой песне" поражает панегирик "старому океану", напоминающему Океанос древних греков. По сравнению с этой бесконечной грандиозной стихией, где каждая волна полна неуёмной жизнью, где неукротимая энергия борется с собой, никогда не уступая и не побеждая; где разъяренные ураганы сносят как щепки леса, города, острова, внезапно застывая в мертвом штиле, чтобы вновь и вновь взбунтоваться и ввинтиться бешеным циклоном в ошарашенное небо… по сравнению с этим человеческие баталии на море, тысячетонные военные корабли, танцующие на валах как бабочки перед тем, как погрузиться в пучину, кажутся детской игрой.
Да и сам Мальдорор напоминает "старый океан". Он ироничен и жесток, капризен и своеволен, трогателен и миролюбив, высокомерен из жалости. Он непостижим. "Не приближайтесь к моему смертному ложу, — говорит он. — Если вы заметите знак отчаянья или страха на моем лице гиены (я использую это сравнение, потому что гиена прекрасней меня), то знайте: я улыбаюсь". На самом деле улыбнуться ему невозможно. Он вынужден перочинным ножом разрезать углы рта, дабы вышло подобие улыбки, залитое кровью. Однако ему случается при встречах с подростками произносить сентенции о крови, восхвалять кровь, как стихию более совершенную, чем океан. Прославляя убийство, наставляя одного юношу в технике убийства, он уговаривает его любить кровь: "Ты, молодой человек, не отчаивайся: вампир твой друг, несмотря на твое противоположное мнение. Вместе с пауком акарусом, который вызывает кровавую чесотку, ты будешь иметь двух друзей".
Страсти Мальдорора непонятны, оригинальны, грандиозны. Он — человек-стихия, океан наделил его своей масштабностью, бешенством, красотой, загадочностью. Поэтому его отношение к людям отличается демонизмом и жестокостью, смешанными с надменностью, иронией, снисходительностью. Если это дегуманизация, то дегуманизация высшего существа.
1
http://top.mail.ru/jump?from=74573
Евгений Ликов МУСЬЮ ПЬЕРО УКСУСОФФ
Большой театр — он такой большой, что любое событие, связанное с ним, невольно приобретает значительность. Которая, правда, может иметь разные свойства. Либо царственный блеск главной сцены русской столицы проявляет ничтожность произведения, попавшего на нее, либо рядовое сценическое действо обретает истинно имперское величие, либо драма жертвы, этого "маленького человека" российского разночинства, вырастает до размеров целого мира. И в каждом случае рассуждения пересекают театральные границы, ибо появление чего-то в Большом автоматически относит это "что-то" не столько к искусству, сколько к самой культуре.
Разницу между искусством и культурой уловить трудно, но она есть. Давайте условимся в рамках данного текста относить к первому то, что связано с ремеслом и экспериментом, а ко второй — то, что связано со священной историей и консерватизмом традиции. Испытания в первом случае — против повторения во втором. Интерес к тому, "как сделано" в первом — против вопроса "ради чего" во втором...
Договорились? Тогда к делу!
Зачем последней премьерой сезона в Большом театре стал "Петрушка" Михаила Фокина? О чем этот балет говорит с нынешним зрителем? Вот на эти два вопроса мы и постараемся найти ответ.
Итак, зачем?
Здесь всё выглядит довольно просто, разумно и благородно. Сергей Вихарев, хореограф из Мариинского театра, принципиально не берется за "искусство", всецело отдавая себя "культуре". Его консерватизм столь всеобъемлющий, что он неоднократно заявлял, что только реставрация старых спектаклей является для него значимой. Вихарев ищет записи хореографий и записки хореографов. Пытаясь показать зрителю то, что, на его взгляд, предлагал автор "во время оно" (священное время балетной истории), Вихарев стремится повторить "изначальное событие", не давая тем самым умереть частному миру балета. Это серьезно настолько, что сам танцмейстер может не осознавать всю глубину содеянного.
Однако это не означает, что данное измерение отсутствует.
Поэтому в системе ценностей Сергея Вихарева обращение к "Петрушке" закономерно.
Правильные же отношения Большого театра и Культуры таковы, что тоже снимают вопрос "зачем?", когда речь идет о балете, прямо скажем, не первого ряда танцевальности: затем, что мы воссоздаем мир в его полноте, вот зачем!
А вот о чем говорит "Петрушка", разобраться стоит. Аберрация близости исчезла, сегодня смысл произведения столетней давности понятен более, чем в момент создания. Так всегда: наши поступки тоже объяснят потомки — они будут видеть не только нас, но и наше время, которое мы, нынешние, в лучшем случае только смутно ощущаем...