Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991
Шрифт:
Поэтому не случайно, что на третьем месте кинопроката-88 расположился фильм, где речь шла непосредственно об этой уголовной касте, – «Воры в законе» Юрия Кары (39 миллионов 400 тысяч). Там весь сюжет строился на противостоянии двух «законников», одного из которых играл Валентин Гафт (кстати, прообразом его послужил внук бывшего руководителя Абхазии Нестора Лакобы, ставший «вором в законе»), а второго – Гиви Лежава.
Отметим, что до этого советский кинематограф неоднократно показывал разного рода криминальных главарей, однако ни в одном из этих фильмов не было такого любования ими, как это случилось в «Ворах в законе». Впрочем, один раз такое случилось – в угаре НЭПа (времени, которое многим напоминало
С тех пор советский кинематограф бандитов не воспевал, а всячески разоблачал. Перемены в этом подходе начались, как мы помним, во второй половине 70-х, когда в советском кино появились «обаятельные злодеи с налетом интеллигентности» (их играли звезды советского кинематографа из разряда секс-символов: вроде Олега Янковского, Олега Даля, Леонида Филатова и т.д.). Кульминацией этой тенденции стало исполнение Валентином Гафтом главной роли в фильме «Воры в законе»: он играл жестокого, но справедливого «вора в законе» из разряда «залюбуешься». Герой Гафта весь фильм ходил в элегантном белом костюме, любил первую красавицу города, имел роскошный особняк, кучу «бабок» и лихо расправлялся со всеми своими врагами, включая и своего главного конкурента – молодого, но дерзкого «вора в законе», которого он собственноручно убивал после бешеной автомобильной погони.
На четвертом месте значилась уже знакомая нам лента «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева (39 миллионов 400 тысяч). Как мы помним, в ней речь шла о молодых людях, предпочитавших выяснять свои отношения со сверстниками из других районов с помощью кулаков. В горбачевскую перестройку к подобным людям приклеилось название «любера» (так звали молодых жителей подмосковного города Люберцы, которые заполняли свой досуг массовыми драками с «неформальной» молодежью: металлистами, хиппи, панками и т.д.). Соответственно теме в «Арлекино» было много насилия: драки, поножовщина, а на «десерт» еще и изнасилование девушки главного героя.
Пятое место досталось экранизации Агаты Кристи – детективу «Десять негритят» Станислава Говорухина (33 миллиона 200 тысяч). Скажем прямо, достойная экранизация, в которой был собран превосходный актерский ансамбль. Однако все герои этого фильма (а их было десять) оказывались по ходу сюжета… умерщвленными. Причем большинство из них отправились в мир иной не по своей воле. Способы их убийства были разными: кого-то отравили, кого-то зарубили, кого-то застрелили, а одного убили, скинув ему на голову многокилограммовую статую медведя. Только двое героев фильма лишились жизни добровольно: молодая девушка повесилась, а пожилой судья (кстати, закрутивший всю эту вакханалию убийств) застрелился.
Отметим, что лента, занявшая шестую строчку кинопроката, не намного уступила «Негритятам». Это была приключенческая картина «Заклятие Долины Змей» Марека Пестрака (32 миллиона 300 тысяч). Фильм был совместным советско-польским проектом («Таллинфильм» и «ОКО») и был снят в подражание спилберговскому «Индиане Джонсу». Он повествовал о том, как несколько ученых отправились искать древние сокровища, не зная, что их поисками так же озабочена и банда преступников. В этом фильме, снятом в жанре авантюрного «экшена», насилия было по минимуму.
Общий итог сборов пятерки фаворитов составил 186 миллионов 100 тысяч зрителей, что было почти на 30 миллионов больше, чем прошлогодний показатель. Однако если брать общие показатели сборов за 1988 год, то их нельзя было назвать хорошими. Тогда только один фильм из десяти
Между тем либерал-реформаторы из СК продолжали видеть спасение в так называемом «цивилизованном рынке», за который они с пеной у рта ратовали на всех углах последние два года. Однако откуда в СССР мог взяться именно цивилизованный рынок, никто тогда не задумывался. Ведь уже начало горбачевских реформ с их антиалкогольной кампанией наглядно демонстрировало, куда движется общество – в сторону рынка криминального типа. Либералы сетовали на то, что государство недостаточно субсидирует кинематограф, выделяя на него из бюджета всего 50 миллионов рублей вместо нужных 500 миллионов. Однако, учитывая, что значительная часть из этих 50 миллионов нещадно разворовывалась, легко представить, что стало бы с теми 500 миллионами, о которых ратовали киношники: их бы тоже разворовали, а на оставшиеся бы сняли кино из разряда «хуже некуда». Ведь в условиях складывающегося в СССР криминального рынка и речи не могло идти о высоком искусстве – все должен был заменить собой масскульт. Вот он и пришел в виде «Воров в законе» и им подобных картин.
Когда в декабре 1988 года в стране был проведен 1-й Всесоюзный кинорынок (именно с него и принято отсчитывать начало рынка в советском кино: тогда прокат начал покупать фильмы, а не брать их по разнарядке, как это было ранее), именно «Воры в законе» вызвали небывалый ажиотаж у покупателей. Этот ажиотаж даже позволил владельцам фильма заломить за него цену в 10 раз больше, чем стоил любой западный боевик. Кстати, после бешеного успеха «Воров в законе» будет дан старт появлению десятков фильмов про «братков», которые заполонят советские экраны, как саранча.
Между тем на том кинорынке обнаружилась любопытная ситуация. Из 39 советских картин только 4 принесли прибыль Главкинопрокату, который единственный на рынке был владельцем всех картин. В эту четверку входили: «Трагедия в стиле рок», «Аэлита, не приставай к мужчинам», «Фонтан» и «Роковая ошибка». Из 17 фильмов социалистических стран прибыльной оказалась только одна: венгерская лента «Кондор». Зато из 16 фильмов капиталистических стран прибыльными стали 11, причем три из них были индийскими.
О чем это говорило? О том, что, даже несмотря на смену курса, осуществленного на V съезде два с половиной года назад, рентабельность советского кинематографа продолжала падать. Причем с еще большей силой, чем это было до перестройки. Естественно, дабы сдержать это падение, киношные либералы еще сильнее вязли в своей политике по поддержке самого дешевого масскульта – ведь без него они бы вообще привели отрасль к банкротству.
Внешне перестроечный кинематограф базировался на тех же двух направлениях, что и кинематограф доперестроечный: кино проблемное и развлекательное. Однако так было только внешне, поскольку у этих направлений поменялись полюса: с плюса на минус. Если доперестроечное советское кино проблемного толка базировалось на мифе-созидателе (плюс), то перестроечное уже на мифе-разрушителе (минус). Новому кино уже неинтересно было рассказывать о положительном, ему интереснее стало исследовать «помойку». То же самое происходило и в развлекательном жанре, где погоня за юмором из разряда «ниже пояса» опустила планку искусства на уровень «плинтуса». В итоге оба магистральных направления развития перестроечного кино (даже при наличии фильмов-исключений) стремительно разрушали нравственный климат в обществе, способствуя еще большей маргинализации населения (впрочем, так было не только с кинематографом, но также с эстрадой и литературой).