Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
В статье Блока «О лирике» (1907) понятие ГТ подверглось полемической переоценке:
Так я хочу. Если лирик потеряет этот лозунг и заменит его любым другим, – он перестанет быть лириком. Этот лозунг – его проклятие – непорочное и светлое. Вся свобода и все рабство его в этом лозунге: в нем его свободная воля, в нем же его замкнутость в стенах мира – «голубой тюрьмы». Лирика есть «я», макрокосм, и весь мир поэта лирического лежит в его способе восприятия. Это – заколдованный круг, магический. Лирик – заживо погребенный в богатой могиле, где все необходимое – пища, питье и оружие – с ним. О стены этой могилы, о зеленую землю и голубой свод небесный он бьется, как о чуждую ему стихию. Макрокосм для него чужероден. Но богато и пышно его восприятие макрокосма. В замкнутости – рабство. В пышности – свобода [Блок 1960–1963: V, 133–134].
Блок переносит акцент с идеи мировой тюрьмы на ее субъективную характеристику – производную от сознания самого узника: голубая (т. е., по Блоку, богатая, пышная). Преображенная взглядом лирика, тюрьма перестает быть сама собою. Позицию, аналогичную блоковской, занимает Белый в статье того же года «Символический театр», отдавая предпочтение иллюзорной свободе (обретаемой благодаря преображению тюрьмы) – отрицанию свободы как потенции внетюремного бытия: «…лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели превратить тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, и сказать: “Я доволен”» [Белый 2012: 236].
В постсимволистский период ГТ как поэтическая формула сменяется соответствующим мотивом, уже с допущением вариаций в определении цвета. Такова,
334
Эквивалентом темно-лазурной тюрьмы Л. Силард считает и аквариум голубой из стихотворения «Берлинское» (1922) [Силард 2002: 99].
335
См. [Богомолов, Волчек 1989: 388]. Ср. стихотворение Вяч. Иванова из «Римского дневника 1944 года» (где питье и корм Пегаса, возможно, отсылают к пище и питью заживо погребенного лирика из приведенного выше блоковского отрывка): «Тебе, заоблачный Пегас, / Ключи питье и злаки корм, / Пока стоянки длится час / На берегу раздельных форм. // Что поверяют боги снам, / Звучит на языке богов: / Не уловить земным струнам / Мелодии священных снов. // И в них поющая любовь / Останется земле нема, / Пока шатер мой – плоть и кровь, / А твой – лазурная тюрьма».
336
В рамках общей парадигмы, заданной державинской «Ласточкой», откуда, например, в «Измучен жизнью…» явилась бездна эфира [Иванов В. В. 2000: 19].
337
Ср. [Богомолов, Волчек 1989: 390].
3.0. Рассмотрим вероятные аспекты рецепции фетовского подтекста в поминальных стихах Мандельштама.
3.1. Привязка образа ГТ к кавказским горам, возможно, вызвала ассоциацию с мифом о Прометее, чьим местом наказания также были горы Кавказа [338] . Во всяком случае, Мандельштам использует этот топоним в последующих стихах на смерть Белого («Ему кавказские кричали горы», «Он дирижировал кавказскими горами»). В книге Белого «Ветер с Кавказа» (1928), которая в данном случае была первоочередным объектом мандельштамовской аллюзии [Гаспаров М. 2001: 792], ожидаемо всплывает и прометеевская тема:
338
Надо отметить, что Прометей, прикованный к скале, – обычная параллель к заточению Наполеона на о. Святой Елены (см., например, в «Путевых картинах» Гейне [1956–1959: IV, 14]). Именно в связи со ссылкой и смертью Наполеона в русской лирике возникает мотив такой тюрьмы, стены которой – бескрайний голубой простор: «Есть далекая скала; / Вкруг скалы – морская мгла; / С морем степь слилась другая, / Бездна неба голубая; / К той скале путь загражден… / Там зарыт Наполеон» (В. Жуковский, «Бородинская годовщина», 1839); ср. «Могилу Наполеона» Тютчева <1829>.
«…в разряжениях – голубизна, к нам летящая; и – без единого облачка; справа и слева, ее обрамляя, уставились мощные массы, слагая проход. | И – мелькнуло: | – Конечно: к скале приковали они Прометея. | Он прыгал из неба на ком нежнорозовый; прыгал из неба за ним обругавшийся Зевс, угрожая трезубцем, – на ком нежнорозовый; и – Прометея схватили: в прощеле двух скал; потащили приковывать»; «А за Перевалом – обрыв <…> сюда Прометей перекинуть сумел унесенный огонь; огонь – вспыхнул, разнесся: пожарилась местность» [Белый 1928: 226–227] [339] .
339
Характерно, что еще в «Путешествии в Армению», описывая внешность Ашота Ованесьяна (чьи кавказские черты имеют в московской обстановке характеристическое значение), Мандельштам упоминает о его прометеевой голове.
В цикле на смерть Белого Мандельштам выводит гравировальщика – В. А. Фаворского (чья фамилия, кстати, имеет «горную» семантику), а в начале 1937 г., когда серия стихотворений пишется тем же размером, что и цикл 1934 г., в одном из них вновь звучит имя Фаворского, а в написанном неделей раньше говорится о Прометее, с которым поэт себя отождествляет [Гаспаров М. 2001: 805]. В это же время Мандельштам работает над одой Сталину, где опять-таки заходит речь о Прометее, чьим деянием – похищением огня и обучением людей искусствам – мотивируется изображение вождя-громовержца (который простил поэта-Прометея) ничем иным как углем: «Знать, Прометей разжег мой уголек». Но и сам вождь отождествляется с Прометеем в качестве культурного героя, связанного с Кавказом [Там же]. Можно допустить, что образ Прометея, в котором для Мандельштама в 1937 г. пересекаются два мотива – рисовальщика и кавказских гор, присутствовал в сознании поэта и в пору написания стихов на смерть Белого и что навеян он был прежде всего кавказским антуражем стихотворения Фета.
Впрочем, тема Прометея затрагивалась уже в самом первом обращении Мандельштама к Ан5, в стихотворении дебютного периода «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908). Интерпретатору этого текста
строка «Песнь железа и камня о скорбном порыве Титана» – Прометея, железом прикованного к скале, – представляется посвященной памяти Гершуни: «железо и камень» – это почти хрестоматийный образ тюрьмы, где Гершуни провел несколько лет, каменного каземата и железных кандалов [Фролов 1996: 48–49].
Этот прецедент чрезвычайно важен не только фактом изначального присутствия прометеевской темы в семантическом спектре Ан5 у Мандельштама, но и как свидетельство того, что, обращаясь к этому размеру, поэт-дебютант уже превосходно чувствовал его генетически доминантную двупланную семантику, связанную с тюрьмой и с чьей-то смертью. По мнению Д. В. Фролова,
редкий сверхдлинный размер «Саймы» <…> вместе со столь важным для «Саймы» образом солнца <…> [навеяны творчеством Бальмонта, который] неоднократно, больше, чем кто-либо иной из современников, обращался к Ан5, причем этот приметный размер, судя по всему, имел для него определенную семантическую нагрузку. Общим смысловым знаменателем для таких стихотворений, как «Скифы», «Альбатрос», «Начистоту» <…>, является тема свободы человека, народа <…>. Именно эта сросшаяся с размером семантика, вероятно, и определила выбор размера мандельштамовского стихотворения, которое говорит в сущности о том же [50–51].
Не споря с этим, все же уточню, что и Бальмонт, и вслед за ним Мандельштам, воспевая борьбу за свободу, в более широком масштабе лишь разрабатывают одну из потенций тюремной семантики, входящей в ореол Ан5.
3.2. В черновиках ГГ вместо лобной кости был горячий череп: «Из горячего черепа льется и льется лазурь» [340] . С одной стороны, распространенная метафора черепа – (миро)здание или его верхняя часть – купол, башня [341] (ср. разг. «кумпол», «башня»). Этой метафорой воспользовались и Белый в «Котике Летаеве» [342] и «Записках чудака» [343] , и Маяковский в «Облаке в штанах» [344] , и Мандельштам в ряде текстов 1937 года [345] . Частный случай такого метафорического здания – тюрьма [346] . С другой же стороны, тюремная камера есть метонимия могилы, первейшим атрибутом которой как раз и является череп [347] . Вообще, учитывая, что и мозг, и органы зрения, слуха, вкуса и обоняния располагаются внутри или в районе черепной коробки, эта последняя предстает зримым воплощением гносеологической тюрьмы. Поэтому голубые глаза и лобная кость – возможные корреляты соответственно небесной голубизны и тюрьмы. Эта аналогия подкрепляется тем, что глаза, согласно популярной метафоре, – суть окна (тюрьмы) – тела, через которые душа созерцает наружный мир или становится доступной для созерцания извне (см., например, 24-й сонет Шекспира).
340
Давно отмечено [Полякова 1997: 271–272], что значимую параллель к этому образу составляет следующий фрагмент из «Котика Летаева» (варьирующий, в свой черед, образы из глав «Петербурга» «Дурной знак» и «Лобные кости»): «…перед вами – внутренность лобной кости: вдруг она разбивается; и в пробитую брешь <…> несутся: стены света, потоки <…>» [Белый 1997: 35]. Но если у Белого речь идет о проникновении света внутрь черепа, то Мандельштам, сообразно траурному поводу, придал метафизическому процессу обратное направление: из еще горячего черепа (ср. в «Умирающем художнике» (1828) А. Одоевского: «…И грубый камень, <…> На череп мой остывший ляжет») неумолимо изливается жизненная субстанция – лазурь, чей обычный эпитет у Мандельштама – горячая. Эта лазурь из черновых вариантов – не только возможная реминисценция давних стихов Белого, отмеченная Н. И. Харджиевым [1973: 298], и, вопреки суждению С. В. Поляковой [1997: 271], – не абстрактный образ, а портретная характеристика, ведь голубые глаза основной редакции – часть этой лазури, видимая через глазницы. В то же время лазурь, льющаяся из черепа, может обозначать перетруженный мозг; ср. определение мозга поэтов в стихах, написанных менее чем за год перед этим: «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933). Соответственно, определение черепа «горячий» выражает состояние повышенного накала, как раз и приведшее к смерти-перегоранию. Ср. описание Ленина в заметке «Прибой у гроба» (1924): «Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад…» (III, 71) (ср. [Городецкий 2008: 206]). Ср. также замечание Мандельштама насчет диспропорциональности содержания и формы «Записок чудака» (в рецензии 1923 г.): «…человек, переходя улицу, расшибся о фонарь и написал целую книгу о том, как у него искры посыпались из глаз» (III, 101). Впечатление физически ощутимой наэлектризованности станет общим местом воспоминаний о Белом: «…оставляя в глазах сияние, в ушах и в волосах – веяние, – куда-то трещащими от машинок коридорами, на бегу уже обвешиваемый слушателями, слушательницами. В такие минуты он напоминал советский перегруженный, не всегда безопасный трамвай» [Цветаева 1994–1995: IV, 235–236]; «Говорил мало, но глаза, ставшие из синих бледно-голубыми, то бегали, то останавливались в каком-то ужасе. Облысевшее темя с пучками полуседых волос казалось мне медным шаром, который заряжен миллионами вольт электричества» [Ходасевич 1996–1997: IV, 55]; «Казалось, он весь пронизан светом. Таких светящихся людей я больше не встречала. Было ли это впечатление от его глаз или от непрерывно бьющейся мысли, сказать нельзя, но он заряжал каждого, кто к нему приближался, каким-то интеллектуальным электричеством. Его присутствие, его взгляд, его голос оплодотворяли мышление, ускоряли пульсацию. У меня осталось впечатление бестелесности, электрического заряда, материализованной грозы, чуда» [Мандельштам Н. 1970: 162–163].
341
Ср. такие скальдические кеннинги неба, как «череп великана» и «шлем или дом воздуха, земли и солнца» [МЭ 1970: 121]. Кстати, одно из обозначений черепа в «Стихах о неизвестном солдате» – тара обаянья – весьма напоминает скальдический кеннинг.
342
Где соответствующая фраза укладывается в Ан5: «я сниму с себя череп; он будет мне – куполом храма» [Белый 1997: 32]. На фоне отсутствия в творчестве Белого стихотворений, написанных Ан5, особый интерес приобретает так называемый «анапестит» как одна из характеристик метризованной прозы «Петербурга», реминисценциями которого изобилует мандельштамовский цикл. Правда, исследователь данной проблемы Ю. Б. Орлицкий приходит к выводу, что в «городских» фрагментах романа «достаточно употребимыми оказываются все три типа условно выделяемых трехсложников: дактиль, амфибрахий и анапест, так что гипотеза об “анапестите” прозы Белого не подтверждается» [Орлицкий 1999: 206]. Но и не будучи количественно преобладающими, анапестические фразы «Петербурга» порой достаточно длинны, чтобы их можно было представить как написанные 5-стопным размером. Позволю себе поделить на соответствующие отрезки отдельный абзац (из главы «Бегство»), приводимый в статье Орлицкого: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись / два передних копыта; и крепко внедрились в гранит– / ную почву – два задних». Аналогичным образом и в лирике Белого спорадически появляются фрагменты, условно относимые к этому размеру (но обычно распадающиеся на подстрочия – например, на 2-стопное с мужским окончанием и 3-стопное с женским) – в основном в стихах «Золота в лазури» (1904), но иногда и в позднейших текстах, как, например, «О полярном покое» (1922), где имеется графически трансформированное двустишие с женской внутренней (нефиксированной) и мужской концевой рифмой: «…Быстро выпала / Ворохом / Белого пепла / Зима… // И – / – Окрепла / Хрустальною пряжей / Полярная тьма».
343
Где череп составляет образную пару Гетеануму [Кацис 2000: 309]: «Голова моя пухнет – как купол Иоаннова Здания!..» [Белый 1997: 330]; «Меж Ньюкастлем и Бергеном я перестал уже числиться “человеком”; в былом его смысле уж был я бестельным абстрактным челом, покрывающим мир (или – куполом неба: иллюзией купола)» [Там же]; «Соединение с космосом совершилось во мне; мысли мира сгустились до плеч: лишь до плеч “Я” – свой собственный: с плеч поднимается купол небесный. | Я, собственный череп сняв с плеч, поднимаю, как скипетр, рукою моею» [Там же: 431].
344
«У церковки сердца занимается клирос! // Обгорелые фигурки слов и чисел / из черепа, / как дети из горящего здания»; «Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!».
345
«…Выпить здравье кружащейся башни – / Рукопашной лазури шальной» («Заблудился я в небе…», 2-й вар.); «Мир, который как череп глубок» («Чтоб, приятель и ветра и капель…») – с подтекстом из Хлебникова [Ронен 2002: 107–108]. Ср. о черепе в «Стихах о неизвестном солдате»: «куполом яснится».
346
«Как тюрьму, череп судьбы раскрою ли?» (В. Шершеневич, «Слезы кулак зажать», 1919). Ср. соседство двух этих семантических единиц в переводе Анненского из Бодлера: «Тюремщик – дождь гигантского размера / Задумал нас решеткой окружить, / И пауков народ немой и серый / Под черепа к нам перебрался жить…» («Сплин», <1904>), а также в «Пляске мертвеца» А. Добролюбова: «Череп, седалище внутреннего царя! / Неужели не разобьет тебя, несчастный, о стены темницы?». Ср. цветаевское: «В себе – как в тюрьме <…> В висках – как в тисках // Маски железной» («Жив, а не умер…», 1925).
347
Ср. включенные в подтекстуальный пласт «Стихов о неизвестном солдате» череп Йорика [Ронен 2002: 108] и другие черепа [Гаспаров М. 2001: 808], к перечню которых можно добавить и череп из одноименного стихотворения Майкова (1840).
3.3. Первая строка ПД, об источниках которой подробно сказано выше, в рамках поминального задания представляет собой косвенный отказ оплакивать кончину адресата. Фет переворачивает здесь тривиальное представление о трагической неизбежности смерти [348] . Аналогичным образом поступает и Мандельштам в своих черновиках, где формула «почетно принять смерть за кого/что-либо» появляется в зеркальном отображении: «И остаться в живых за тебя величайшая честь».
4. Свое утверждение, что ГТ не отнимает у людей последней надежды, Брюсов пояснял так:
348
Ср. аналогичную парадоксальность финала стихотворения «Севастопольское братское кладбище», написанного в следующем, 1887 г.: «Их слава так чиста, их жребий так возвышен, / Что им завидовать грешно…».