Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Сравнение с вороной в павлиньих перьях выпадало и на долю великих русских писателей, причем в текстах, максимально удаленных друг от друга по рангу. Так, в своей обличительной брошюре 1910 г. крестьянин А. Голубцев витийствует: «Графа Толстого Господь не сподобил откровения, и Толстой, объятый демонской завистью и гордыней, озлобился на Бога, надел на себя крестьянскую рубаху, обулся в лапти, как ворона в павлиныя перья, и начал каркать, что личнаго Бога, в Троице славимаго, нет» [ПРЯЕТ 1910: 4]. А в «Мастерстве Гоголя», изданном незадолго до написания «Молодости Гете», сказано: «Ворона в павлиньих перьях закаркала с “Собрания сочинений Гоголя”» [Белый 1996: 46].
Инверсией вороны в павлиньих перьях как раз и будет Шуберт, исполняемый Александром Герцовичем, – Шуберт в вороньей шубе [419] .
Шекспировская параллель к вороньей шубе уместна тем более, что в «Открытом письме советским писателям» (1930) Мандельштам примеряет на себя роль Шейлока [420] , а вслед за этим предлагает устроить смотр писателям – одновременно переимчивым обезьянам и вороватым воронам: «Спасибо, товарищи, за обезьяний процесс. А ну-ка поставим в дискуссионном порядке, кто из нас вор… Выходи, кто следующий!.. Но меня на этом вороньем празднике не будет» (III, 491) [421] .
419
Метафора вороны в краденом оперенье вполне
420
«Какой извращенный иезуитизм, какую даже не чиновничью, а поповскую жестокость надо было иметь, чтобы после года дикой травли, пахнущей кровью, вырезав у человека год жизни с мясом и нервами, объявить его “морально ответственным” и даже словом не обмолвиться по существу дела!» (III, 491). О связи этого пассажа с «Венецианским купцом» см. [Кацис 2002: 530–532].
421
Ср. [Видгоф 2006: 452].
В «Четвертой прозе», возвращая обвинение в плагиате своим обвинителям, Мандельштам сперва изображает Горнфельда попугаем, а затем сравнивает с попугаем писателя вообще:
Погибнуть от Горнфельда так же смешно, как от велосипеда или от клюва попугая. Но литературный убийца может быть и попугаем. Меня, например, чуть не убил попка имени его величества короля Альберта и Владимира Галактионовича Короленко. <…> Я кормлю его сахаром и с удовольствием слушаю, как он твердит из «Уленшпигеля»: «Пепел стучит в мое сердце», перемежая эту фразу с другой, не менее красивой: «Нет на свете мук сильнее муки слова» (II, 352) [422] ;
Писатель – это помесь попугая и попа. Он попка в самом высоком значении этого слова. Он говорит по-французски, если хозяин его француз, но, проданный в Персию, скажет по-персидски – «попка-дурак» или «попка хочет сахару». Попугай не имеет возраста, не знает дня и ночи. Если хозяину надоест, его накрывают черным платком, и это является для литературы суррогатом ночи (II, 355).
422
Ср. пепел– > м'yка– > мук'a. По наблюдению С. Г. Шиндина, «соединение фигуры Горнфельда с образом попугая и его именование – “попка имени <…> Владимира Галактионовича Короленко” <…> – может мотивироваться не только историко-литературными реалиями взаимоотношений Горнфельда и Короленко, но и приводимой Шкловским в статье “О поэзии и заумном языке” обширной цитатой из “Истории моего современника”, где подробно описывается урок немецкого языка, построенный на многократном скандировании слова “попугай”» [Шиндин 2009: 360].
Образ попугая-подражателя закономерно всплывает в памяти в связи с музыкантом, играющим одно и то же «с утра до вечера» и в ответ на обращенные к нему слова: «Что, Александр Герцович, / На улице темно? / Брось, Александр Сердцевич», – восклицающим: «Чего там! Все равно!». Музыканту все равно, темно ли на улице: так же, как попугай, он не знает дня и ночи. Эта зависимость подкрепляется тем, что именно здесь музыкант назван Сердцевичем – не просто в порядке каламбурного скрещенья отчества Герцович с немецким словом Herz (по замечанию Б. А. Каца, оно встречается в песне Шуберта «Маргарита за прялкой» на слова Гете [Кац 1991: 75]) [423] , но с дополнительным намеком на сакраментальную фразу Уленшпигеля, механически повторяемую попугаем-Горнфельдом. Согласно этой устойчивой формуле, сыновнее сердце пребывает в постоянном контакте с пеплом сожженного отца, что, возможно, и побудило Мандельштама преподнести в своем стихотворении соответствующую аллюзию в виде отчества. В «Открытом письме советским писателям» и в «Четвертой прозе» присказка Уленшпигеля оборачивается пародийным лейтмотивом обрезания сердца, смешивающим сектантскую метафору оскопления сердца [424] с антуражем кровавого навета [425] : «…И тогда неизменно мне представится одна картина – Заславский, Горнфельд и Канатчиков, склоненные над красным комочком – над сердцем Уленшпигеля – и над моим, писатели, сердцем» (III, 489); «…Имя этому ритуалу – литературное обрезание или обесчещенье <…>» (II, 354) [426] .
423
Ср. также: «Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – “учить наизусть” (дословно – “учить сердцем”). И это apprendre par coeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы “apprendre / Александр”» [Амелин, Мордерер 2009: 336].
424
Ср., например, предсмертные слова Екатерины Татариновой, воспроизводимые А. Радловой по историческим свидетельствам: «Скопи не тело, а сердце» [Радлова 1997: 142].
425
Хотя у Костера скаред и детоубийца рыбник – не еврей, он чрезвычайно похож на еврея антисемитского мифа, и Мандельштам тонко пользуется этим сходством. В частности, рыбник похваляется, что крестьяне любят его жирные вафли, явно объясняя себе это двойным предназначением вафельницы с отвинчивающимися зубьями, благодаря которому вафли удобрены детской кровью. Пойманного убийцу мать убитой девочки терзает его же вафельницей, а он умоляет проявить милосердие к старику. В «Четвертой прозе» эта вафельница превращается в другое клыкастое орудие, чья функция созвучна фамилии поэта – старика с изувеченным сердцем: «Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией. <…> Я, стареющий человек, огрызком собственного сердца чешу господских собак <…>» (II, 357). О контексте и подтексте причастия проштемпелеван (соотв. «Еще далёко мне до патриарха…» и речь Горнфельда «Новые словечки и старые слова» на съезде преподавателей русского языка и словесности в Петербурге 5 сентября 1921 г.) см. в замечательной статье Б. М. Гаспарова «“Извиняюсь”» [Гаспаров Б. 1993].
426
Как отмечалось в этой же связи, «в русской антисемитской традиции обрезание иудеев сравнивалось с самооскоплением русских скопцов. Это один из мотивов “бейлисиады” В. В. Розанова» [Кацис 2002: 537].
В словах «…На улице темно? <…> Чего там! Все равно!» (с дальнейшей вариацией: «…Заверчено давно, <…> Чего там! Все равно!») заключена и другая вероятная аллюзия – на стихотворение Софьи Парнок, где имеются строки «Не все ли ей равно?..», «Как встарь, темным-темно…» [427] :
427
В написанной незадолго до «Александра Герцовича» другой «песенке» появляется такая же, как в стихах Парнок, рифма [Всё] равно – вино: «Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли, / Всё равно. / Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино!».
Напрашивается допущение, что эти стихи, написанные в 1925 г., но впервые опубликованные в 1979-м [Парнок 1979: 220–221], были Мандельштаму известны. Об этом, помимо вышеназванных текстуальных совпадений, свидетельствует полное метрическое и строфическое соответствие двух текстов (оба написаны трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм, в каждом по шесть катренов); их композиционное и синтаксическое подобие (рефренная строфа с рифмой к слову равно, содержащая обращение в повелительном наклонении); аналогичность изображаемой обстановки (музыка внутри помещения, снежная ночь снаружи) [428] ; тематический параллелизм симметричных фрагментов (ср. стихи 17–18 обоих стихотворений: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» <- «Но что ж, богатства отняли, / Сослали в Соловки»), подтверждаемый сибирскими ассоциациями шубы (см. выше); наконец, сходство сквозных аллитераций: Герцович (трижды) – наверчивал – чистый – вечера – вечную – Сердцевич – чего там (дважды) – итальяночка – саночках – заверчено – Скерцович <- сволочью – иголочки (трижды) – смычок – курчавится – проселочной – щелочью.
428
Кроме того, ресторанный антураж стихотворения Парнок мог отразиться в строках отброшенной Мандельштамом строфы: «Он музыку приперчивал, / Как жаркое харчо». С. Липкин упоминает в этой связи порцию харчо, ради которой музыканты приходили из консерватории в ресторан «Арагви» [Липкин 1994: 27].
Кажется неслучайным, что в написанном этим же размером стихотворении Пастернака «Дождь. Надпись на “Книге степи”» (1919) из книги «Сестра моя – жизнь» есть, во-первых, императив «Наигрывай», варьируемый Парнок в трижды повторенном «Играй» [429] , а во-вторых, строка «Еще не всклянь темно!», с которой так схожи строки «Как встарь, темным-темно…» Парнок и «На улице темно?» Мандельштама. Ср. также однотипные наречия во всех трех текстах: всклянь (Пастернак); встарь (Парнок); всласть и вхруст (Мандельштам).
429
Ср. также строки «Как стон со ста гитар» (Пастернак) и «Струну дерет смычок» (Парнок). Хотя у Парнок глагол Играй адресован искристому вину, семантически он смешивается с игрой на скрипке в ресторане (поэтому симметричное рефренное восклицание Брось у Мандельштама предстает нарочито контрастным по отношению к предполагаемому подтексту). Этот эффект смешения значений имеет любопытный прецедент в стихотворении И. П. Клюшникова «Малютка» <1840>, написанном всё тем же трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм. В нем глагол играть употребляется в значении ‘забавляться’, но за счет «тесноты стихового ряда» перенимает и значение музыкальной игры: «Малютка просит песенок, / Играть меня зовет, / И складно бьет ручонками, / И радостно поет. <…> Назад тому пятнадцать лет / Я много песен знал. / Я верил в жизнь, я жизнь любил, / Я жизнию играл. <…> Играй, моя малюточка <…> И вот уж мы сквозь слез поем / Про счастье, про любовь». Ср. также лексические совпадения: затверженную / твердил <- «“Эх, времечко! Эх, времечко!” – / За мной она твердит»; Сердцевич <- «Пугает сердце прошлого / И будущего даль».
Многолетний поэтический диалог между Парнок и Мандельштамом не изучен, и подоплека мандельштамовской реплики на ее стихотворение может лишь смутно угадываться. Вышедшая в 1922 г. книга Парнок «Розы Пиерии» образами второго своего стихотворения («Лира») была обязана не только лирике Сафо, но и «Черепахе» (1919) Мандельштама [430] (выделяю каждую параллель особым способом):
В другом стихотворении книги, «Снилось мне, – взываю к подругам милым…», содержался перепев одновременно мотивов лирики Сафо («Пещера нимф», «Издалече, из отчих Сард…») и написанного в 1920 г. «Возьми на радость из моих ладоней…»: «Ни анис, ни роза, ни медуница» <- «Их пища – время, медуница, мята».
430
Явную связь вариаций Парнок на темы Сафо с Мандельштамом отмечает Г. А. Левинтон [1977: 235].
Косвенной реакцией Мандельштама на «Розы Пиерии» стало известное место из его статьи 1922 г. «Литературная Москва», где «московские поэтессы» аттестуются как «бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство» (II, 102). Как установил О. Ронен, Мандельштам намекает здесь на пародийную трактовку древнего сюжета в изложении Гейне: восстанавливая по частям тело своего растерзанного брата и супруга, «бедная Изида» не смогла отыскать его «главной части» и вынуждена была «удовольствоваться деревянной заменой» [Ронен 2002: 156–157]. Объектами мандельштамовских выпадов были поименно названные в его статье Цветаева, Радлова, Адалис и, наконец, Парнок, в прошлом – подруга Марины Цветаевой и соперница Мандельштама по любовному треугольнику. Дерзкой шутке о «бедных Изидах» [431] непосредственно предшествовало заявление о том, что «единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии». Тем самым Софье Парнок, посредством прозрачной аллюзии на стих из ее новой книги, содержащий традиционное величание Сафо десятой музой [432] , отказывалось в присоединении к хороводу муз на правах «русской Сафо» – десятой музы (с учетом, разумеется, созвучности имен: Сафо – Софья [433] ).
431
Эта шутка приводит на память пошловатые рассуждения Волошина (в его сводной рецензии 1917 г. на две книги стихов – Парнок и Мандельштама), который отождествляет лирический голос Парнок с женским контральто (а мандельштамовский – с юношеским басом), подводя к цитате из Теофиля Готье: «Меня пленяет это слиянье / Юноши с девушкой в тембре слов – / Контральто! – странное сочетанье – / Гермафродит голосов!» [Волошин 1988: 547]. Ср. [Там же: 772]. О женском контральто в «Египетской марке» в качестве намека – через волошинскую рецензию – на Софью Парнок см. [Кацис 2002: 196–197].
432
Об этом античном мотиве (у Платона, Антипатра Сидонского и др.) см. [Левинтон 1977: 136].
433
Ср. по поводу реминисцирующей «Черепаху» фразы о том, что «высокий, математический лоб Софьи Перовской <…> веет уже мраморным холодком настоящего бессмертия» («Барсучья нора», 1922») (II, 89): «Определение математический относится к ассоциативно связанной с Софьей Перовской – Софье Ковалевской, т. е. ясно, что для Мандельштама здесь важно само имя Софья в силу его греческой этимологии <…> и фонологического сходства с именем Сафо. <…>» [Левинтон 1977: 154].