Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
От «Ламарка» передались более поздним вещам («Разговору о Данте» и др.) и апология поэтики анахронизма – «глоссолалии фактов» (II, 198), и позитивная перефокусировка известного воззрения Макса Нордау на синестезию в искусстве как симптом деградации [608] , изложенного в его книге «Вырождение» («Entartung», 1892). Вскоре по выходе эта книга (в которой, кстати, давалась оценка и некоторым русским писателям) побудила народническую критику отождествить новые течения в русской литературе с процессами ее вырождения [609] .
608
С диагнозом Нордау любопытно перекликается аналогия, проведенная Н. Я. Берковским в эссе «О прозе Мандельштама» (1930), между стилем Мандельштама и «законо[ом] сопричастного мышления у примитивных», в силу которого «вещи мыслятся не обособленными, а причастными одна к другой» и «в силу причастности <…> “держат” свои признаки “сообща”, свободно меняются ими» [Берковский 1989: 299].
609
См. [Пайман 1998: 12–15]. О рецепции теории Нордау в России см. также [Матич 2008] (по указ.), [Шаргородский 2011].
Обсуждая сонет Артюра Рембо «Гласные» с его программным синкретизмом ощущений, – пишет Р. Д. Тименчик, – Нордау вспомнил моллюска-камнеточца, фолада (Pholas dactylus), который «видит, слышит, осязает, обоняет одною частью тела». Следовательно, символизм, по Нордау, является ретрогрессией к самому началу органического развития с высот человеческого совершенства на уровень моллюска, от сознания человека к сознанию устрицы. Хотя Анненский писал в 1903 году в проекте предисловия к своей первой книге стихов – «Не думаю, чтобы
610
Прим. Тименчика: «…Это несостоявшееся предисловие “Что есть поэзия?” впервые опубликовано в журнале “Аполлон” (1911. № 6)».
611
В связи с позитивной переоценкой диагноза Нордау, поставленного синестетизму, походя упоминает Мандельштама и Ю. Г. Цивьян, чьим главным объектом рассмотрения является рабочая запись Эйзенштейна (1934) по поводу автопортрета Лисицкого (1924), на котором взаимоналожены глаз и рука с циркулем [Цивьян Ю. 2010: 44]. Эйзенштейн, которому мог быть неизвестен иудео-мусульманский амулет, защищающий от сглаза (пятерня с глазом на ладони – хамса), указывает на более далекий пример того, что он именует «руколикостью», – индейскую маску в виде пятерни с отверстиями для рта на ладони и для глаз на указательном и безымянном пальцах. Между тем помимо этих магических аналогов автопортрет может иметь и вполне обыденный иконический прототип – вывеску (кстати, упоминаемую Эйзенштейном, но только в переносном значении: автопортрет аттестуется им как «квинтэссенция – символ – вывеска всем “левым” фото-загибам»). Во Франции рука с глазом служила эмблемой гильдии хирургов и цирюльников, символизируя сверхточность при проведении хирургических операций. Отсюда и наружный вид севильской цирюльни: «разрисованные стекла, три тазика в воздухе, глаз на руке [в оригинале – l’oeil dans la main. – Е.С.], consilio manuque, Фигаро» [Бомарше 1966: 82]. Металлический инструмент в зрячей руке – циркуль – этой генеалогии вроде бы не противоречит. Любопытно, что Мандельштам, разрабатывая в группе «итальянских» стихов 1933 и 1935 гг. мотивы синестезии, доступной моллюску, и инволюционных метаморфоз, претерпеваемых поэтами («Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?»), маркирует осязательный канал восприятия посредством образа р'yки брадобрея. Из этих казнящих рук получит уксусную губку парадоксальный гибрид Иисуса и Иуды, обладатель моллюскообразных изменнических губ, скрещенных с ухом (ведь это губы неисправимого звуколюба) и глазом (ср. губастый глаз в «Разговоре о Данте»).
Казалось бы, Мандельштаму не пристало обижаться за Рембо, чью цветовую азбуку он и сам в сердцах обозвал идиотской в «Шуме времени» (II, 216). Но, может быть, к моменту создания «Ламарка» он успел изменить свое отношение к цветовой азбуке, придя к убеждению, что она, пусть с оговорками, наследует великим открытиям Данте, о которых он вскоре напишет:
Задолго до азбуки цветов Артура Рембо Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он – красильщик, текстильщик: азбука его – алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками – растительными красками.
Sopra candido vel cinta d’oliva Donna m’apparve, sotto verde manto, Vestita di color di fiamma viva.Его порывы к краскам скорее могут быть названы текстильными порывами, нежели алфавитными. <…> (II, 196–197).
То, что в «Ламарке» Мандельштам вступается за Рембо как преемника Данте, подтверждается более ранним мотивом потери зрения и слуха в цикле «Армения» (1930), где эта потеря тотчас оборачивается обретением некоего синестетического канала восприятия, причем наделяется звучанием одна из тех «растительных красок», о которых Мандельштам потом напишет, что они впервые зазвучали благодаря Данте: «Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло, / Всех-то цветов мне остались лишь сурик да хриплая охра» [613] .
612
Эти и следующие за ними строки Данте незадолго до написания «Разговора» Мандельштам слышал в исполнении Ахматовой, вспоминавшей: «Осип заплакал. Я испугалась – “что такое?” – “Нет, ничего, только эти слова и вашим голосом”. <…>» [Ахматова 1990: II, 165].
613
Соотнесение минеральных красок охры и сурика «Армении» с растительными красками «Разговора о Данте» опирается на соображения, изложенные далее, в прим. 33; на формальную проблематичность этого соотнесения мне указал Д. М. Сегал. Мотивировка словосочетания хриплая охра может не исчерпываться выразительной аллитерацией, но также включать в себя потенциальную пару к нему, усиливающую автохарактеристику («Ах, ничего я не вижу» и т. д.) намеком на собственное имя поэта – сиплая оспа. Эта предполагаемая корреляция обеспечивается не только расхожим каламбуром, но и его воспроизведением в чеховской «Попрыгунье» в знаменательном для носителя имени Осип контексте. Услыхав от Дымова, что он заразился дифтеритом, Ольга Ивановна против своего обыкновения называет его по имени: «Ольга Ивановна всегда звала мужа, как всех знакомых мужчин, не по имени, а по фамилии; его имя Осип не нравилось ей, потому что напоминало гоголевского Осипа и каламбур: “Осип охрип, а Архип осип”. Теперь же она вскрикнула: | – Осип, это не может быть!» [Чехов 1985: 26].
Еще позднее, в стихах 1935 года, проект спуска на самое дно праистории обернется материалистической утопией посмертного превращения современников в полезные ископаемые, в орудия производства и тому подобных неодушевленных свидетелей счастливого постисторического будущего [614] .
Поскольку вектор движения по лестнице в «Ламарке» – сверху вниз, последняя ступень, которую намерен занять диегетический повествователь, – нижняя [615] , по аналогии с последним кругом Дантова ада. Но, повторюсь, спуск метафоричен, а реальны только метаморфозы; этим обеспечивается формальная мотивировка присвоения функции движения самой лестнице. В 1932 году, когда «Ламарк» был написан и без проволочек опубликован в «Новом мире», образ подвижной лестницы, по давнему наблюдению Г. Фрейдина, коннотировал с будущим московским метро, строительство которого началось годом раньше [Freidin 1987: 224] [616] .
614
Cм. гл. IV.
615
В этом усомнился М. Б. Ямпольский [2003]: «Какую ступень занимает лирический герой на подвижной лестнице – внизу или наверху, – мы можем только гадать». Все же, думается, глагол спущусь не оставляет места гаданиям: «На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. // К кольчецам спущусь и к усоногим <…>».
616
Спуску и подъему по «лестнице-чудеснице» посвящены две симметрично расположенные метаописательные главки в детской футурологической книжке Е. Я. Тараховской «Метрополитен» того же 1932 года. Они совершенно идентичны за вычетом лишь одной лексической позиции, принадлежащей наречиям «вниз» и «ввысь».
Потенция возвратного движения (грубо говоря, зрелище встречного эскалатора) просвечивает сквозь ту беспечность Ламарка, с которой на страницах «Путешествия в Армению» «этот раскрасневшийся полупочтенный старец сбегает вниз по лестнице живых существ, как молодой человек, обласканный министром на аудиенции или осчастливленный любовницей» (II, 331). В стихотворении «К немецкой речи», написанном через несколько месяцев после «Ламарка», прозвучат слова, обращенные к друзьям-биологам: «Скажите мне, друзья, в какой Валгалле / Мы вместе с вами щелкали орехи <…> И прямо со страницы альманаха <…> Сбегали в гроб – ступеньками, без страха, / Как в погребок за кружкой мозельвейна» [617] . Элегически-размеренный пятистопный хорей и по-овидиевски протяженный, детализированный показ вереницы превращений вытеснили из «Ламарка» мотивы полупочтенности и несолидного сбегания по лестнице. Но сохранился намек на движение от старости к юности, против хода биологических часов: «Был старик, застенчивый, как мальчик».
617
Два эти спуска – по лестнице живых существ и в Валгаллу гроба-погребка – сопоставлены в статье [Жолковский 2010]. Ср. еще в очерке 1922 г. «Гротеск»: «…Из расплавленной остроумием атмосферы горячечного, тесного, шумного, как улей, но всегда порядочного, сдержанно беснующегося гробик-подвала – в маленькие сенцы, заваленные шубами и шубками, где проходят последние объяснения, прямо в морозную ночь, на тихую Михайловскую площадь <…>» (III, 19–20).
Картина взаимной переходности животных и человека опирается на догадку о литературных истоках теории Ламарка, высказанную в «Путешествии в Армению»: «У Ламарка басенные звери. Они приспособляются к условиям жизни по Лафонтену. Ноги цапли, шея утки и лебедя, язык муравьеда, асимметрическое и симметрическое строение глаз у некоторых рыб» (II, 331). Действительно, бывает, что в баснях приобретение либо утрата признака этиологически переносится с индивида на целый вид. Попытку такого переноса – правда, тщетную – мы найдем в «Бесхвостой лисице» Лафонтена (обработке басни Эзопа). Но применительно к сюжету «Ламарка» значима еще одна, более фундаментальная конвенция басни: в обличье животных в ней представлены человеческие типы. У Лафонтена можно даже встретить обнажение этого приема. Например, басня «Спутники Улисса» построена на двойном парадоксе: человеческие пороки проявляются благодаря превращению людей в животных и дальнейшему нежеланию вернуть себе человеческий облик [618] . Как раз в антропоморфности описаний животного мира и упрекала Ламарка марксистская критика [619] . И. З. Серман приводит характерный пассаж из предисловия к советскому изданию «Философии зоологии» 1935 г., выделяющий в учении Ламарка «то, что он отводил большое значение таким понятиям, как привычка, потребность, усилия, внутренние чувства, т. е. таким проявлениям, которые реально связаны с жизнью человека и плохо вяжутся с явлениями, из которых слагается жизнь растений и животных» [Серман 1994: 272]. Согласно Серману, эта трактовка полностью совпадает с мандельштамовской, отличаясь от нее только в оценочном аспекте.
618
Вероятный источник вдохновения Лафонтена – «Тимей» Платона, где рассказывается о деградации людей, те или иные пороки которых стали причиной их превращения в один из четырех видов животных: летающих, сухопутных, пресмыкающихся и живущих в воде. Согласно М. Б. Ямпольскому [2003], содержание этого рассказа как частный случай спуска по лестнице гармонии дает подтекстуальный ключ к прочтению «Я по лесенке приставной…» с его мотивом обрастания косматым руном (автор статьи не привлекает анализ солнцеборческой дионисийской темы «Сеновалов», осуществленный О. Роненом [2002: 87]). Освободиться же от диктата платоновской модели Мандельштаму помогла модель естественной истории, опосредованная Бергсоном, считает Ямпольский. (О биологическом изводе теории деградации см. [Ямпольский 1989: 69].) По мнению Б. М. Гаспарова, в строках «Ламарка»: «Он сказал: довольно полнозвучья, / Ты напрасно Моцарта любил», – говорится о «нисхождени[и] во времени к <…> эпохе, не знающей гармонии (“довольно полнозвучья”), то есть к предренессансному времени» [Гаспаров Б. 1994: 205]. Если это так, то, возможно, смысл вытесненного в подтекст понятия гармонии двоится, отсылая одновременно и к музыкальной реформе Ренессанса, и к платоновской «лестнице».
619
Ср. другую трактовку мандельштамовского «сближени[я] Ламарка и Лафонтена»: «…басенные звери-люди неожиданно изымаются из жанровой условности – им приписано значение художественной медиации между культурой, описывающей природу (животный мир), и самим объектом описания» [Тоддес 1999: 228–229].
У Мандельштама этапность спуска действительно отображает «лестницу живых существ» Ламарка [620] . Спуск включает в себя два отрезка. Первый из них отведен под метаморфозы, которые фиксируются их субъектом (пока еще сохраняющим каналы восприятия) как физические впечатления:
К кольчецам спущусь и к усоногим, Прошуршав средь ящериц и змей, По упругим сходням, по излогам Сокращусь, исчезну, как протей. Роговую мантию надену, От горячей крови откажусь, Обрасту присосками и в пену Океана завитком вопьюсь.620
См. [Игошева 2007: 86].
В одних научных изданиях, начиная с харджиевского, слово «протей» печатается со строчной буквы, как зоологический термин, в других – по журнальной публикации, с прописной, как теоним [621] . Кажется, интерпретаторы этого образа (как, впрочем, и вообще «Ламарка») до сих пор не вспоминали просоветски настроенного и активно печатавшегося в СССР в 1920-е гг. неоламаркиста Пауля Каммерера, который ставил опыты на земноводных, в частности, по стимуляции развития глаз у протея – разновидности саламандры – путем его помещения в неестественную для него освещенную среду. Обвиненный в фальсификациях со страниц журнала «Nature», Каммерер покончил с собой в 1926 г. В «Путешествии в Армению» Мандельштам упоминает мимоходом, что Кузин «имел какое-то прикосновение к саламандрам знаменитого венского самоубийцы – профессора Каммерера» (II, 315). В комментарии П. М. Нерлера сообщается, что «Кузин и его коллеги Е. С. Смирнов, Ю. М. Вермель посвятили Каммереру коллективный сб. “Очерки по теории эволюции” (М., 1924); после его смерти, в связи с выходом в прокат кинокартины “Саламандра”, подписали письмо шести биологов: “Мы, лица, имевшие наиболее прямое отношение к д-ру Каммереру, считаем своим долгом заявить, что ни с точки зрения личных отношений, ни с научной точки зрения содержание фильма не имеет ничего общего с тем трагическим эпизодом, который нам пришлось пережить в позапрошлом году” (Известия. 1928. 19 дек.)» (II, 677). Опубликование в центральной газете этого открытого письма было весьма решительным и незаурядным поступком в свете того, что насквозь идеологизированный фильм Григория Рошаля «Саламандра» (1928), основанный на биографии Каммерера, был снят по сценарию, написанному при участии Луначарского, тогдашнего наркома просвещения, который к тому же сыграл в фильме самого себя. Более того, поступок этот, независимо от его мотивов, в стратегической перспективе был заведомо невыгоден подписантам, ведь фильм-то был направлен на укрепление позиций неоламаркизма! Своим заявлением они инспирировали конфронтацию с собственными идеологическими союзниками за пределами научного мира – представителями власти и пропагандистской машины. Весьма вероятно, что спустя менее чем два года биологи, на тот момент уже гонимые [622] , сдружившись с Мандельштамом, обсуждали с ним и фильм, и свой коллективный протест.
621
О взаимоналожении двух этих значений см. [Rауfield 1987: 90].
622
Одним из решающих факторов в победе дарвинистов над неоламаркистами послужила неоконченная книга Энгельса «Диалектика природы», русский перевод которой появился в 1925 г. «[Б]иологи показывали О. М. эту книгу и жаловались ему, как она осложнила им жизнь», – вспоминала Н. Я. Мандельштам [1970: 261]. Ср. [Гаспаров Б. 1994: 190].
Есть и признаки знакомства Мандельштама с самим фильмом. Уже его название задает символическую аналогию между главным героем – прогрессивным венским профессором Карлом Цанге – и объектом его новаторских экспериментов – пятнистой саламандрой. Этот параллелизм закреплен целой вереницей мотивов. Так, например, оклеветанный и опустившийся Цанге, замерзая без керосина, снимает с себя пальто и закутывает им террариум со своими саламандрами, а после попытки самоубийства его возвращает к жизни сообщение, что у этих саламандр, изначально желтых, но принявших темную окраску после перенесения на темный грунт и в более влажную среду, родилось такое же темное потомство. Ранее, представляя аналогичные результаты с помощью учебного мультфильма на своей лекции, Цанге на провокационный вопрос «Что же из этого следует?» с вызовом отвечал: «Что консервативная вера в наследственную аристократию опрокидывается жизнью на каждом шагу». Когда жена ученого едет по ночной Вене в обществе коварного соблазнителя, аристократа и богача, в окне автомобиля мелькают попутные соблазны в виде неоновой рекламы, и в какой-то момент камера задерживается на двух вертикальных надписях – вывесках обувных производителей: SALAMANDER, а дальше и мельче MURATTI; буквы первой из них попеременно гаснут, как бы мимикрируя под фон темного неба и намекая на готовность героини изменить свою нравственную окраску на более темную под влиянием социальной среды. Отголоски этой стержневой линии фильма слышны в следующем отрывке «Путешествия в Армению»: