Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Сошкин Евгений Павлович

Мотив отчаянного воззвания к отцу, вводимый Мандельштамом в виде аллюзии на моление о чаше, в 9-м эпизоде «Улисса» проявляется в ироническом самоотождествлении Стивена Дедала со своим «однофамильцем» Икаром, в момент гибели взывающим к отцу в «Метаморфозах» Овидия (69). Ю. И. Левин, ссылаясь на Р. Д. Тименчика, среди важнейших литературных источников образа воздушной могилы и всей стоящей за ним темы гибели в небе называет «Жалобы Икара» Бодлера [Левин 1979: 197; 199]. Текст Джойса оказывается дополнительным подтекстом, который связывает авиационный мотивный слой «Неизвестного солдата» с темой сиротства Христа и художника.

Что же касается собственно пассажа об авторе «Гамлета» как самому себе отце, то это место представляет собой итог пространных рассуждений Стивена, которые полностью проясняют пересечение в «Неизвестном солдате» мотивов «Гамлета» и шекспировской биографии с христологическими мотивами. Преамбулой к этим рассуждениям служит реплика одного из собеседников Стивена: «– Все эти вопросы представляют интерес чисто академический <…>. Я имею в виду спор о том, кто такой Гамлет, – сам Шекспир, или Иаков I, или же Эссекс. Спор священников об историчности Иисуса» (53–54).

Спонтанная аналогия Шекспир – Иисус

ляжет в основу всех дальнейших умозрений Стивена. На основании того, что со смертью сына отец перестает быть отцом, утверждается и обратное: сын со смертью отца перестает быть сыном. «– Африканец Савеллий <…> утверждал, что бог отец был сам своим собственным сыном. Бульдог Аквинский <…> опровергает его. Итак: если отец, не имеющий сына, не есть отец, может ли сын, не имеющий отца, быть сыном?» (68). Утратой отца определяется положение Гамлета, который, тем не менее, олицетворяет собой умершего сына Шекспира Гамнета, – и наоборот, потерявший сына Шекспир является постоянным исполнителем роли призрака отца Гамлета. «Представление начинается. На затененную часть сцены выходит актер, одетый в отслужившую кольчугу придворного щеголя <…> Это призрак <…>, а играет его Шекспир <…>. С сыном он говорит, с сыном своей души, с принцем, юным Гамлетом, и с сыном своей плоти, Гамнетом Шекспиром, умершим в Стрэтфорде ради того, чтобы его тезка жил вечно» (55–56). Это сценическое восстановление в отцовских правах стало возможным, по мысли Стивена, благодаря смерти Джона Шекспира за два года до написания «Гамлета». «Труп Джона Шекспира не скитается по ночам. Из часа в час он гниет и гниет. Он покоится, обезоруженный отец, передавший мистическое состояние отцовства своему сыну» (67).

3. Напомню, что в общепризнанном фабулообразующем подтексте «Неизвестного солдата», установленном О. Роненом, – научно-фантастической книге Камиля Фламмариона «Рассказы о бесконечном» (1872) – умерший астроном Люмен, беседуя с учеником, описывает ему свой посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и потому открывающей зрению картины мировой истории, разносимые световыми лучами во все концы вселенной в обратной последовательности.

Развивая версию Ронена, Б. М. Гаспаров приходит к выводу, что в «Неизвестном солдате» Мандельштам «ставит себя в положение фламмарионовского наблюдателя-путника <…>, так сказать, по необходимости: ведь он отстал от своего поколения, ему приходится догонять тех, кто мчится со световым лучом, – то есть приходится лететь быстрее света, чтобы успеть в строй»; «…в 1937 году отставший солдат сумел догнать (пользуясь новейшими достижениями науки и научной фантазии) свое подразделение и вступить в его строй на берегу Леты – этого традиционного символа забвения <…>» [Гаспаров Б. 1994: 232; 237]. Знаменательно, что во время финальной переклички год'a рожденья призывников также объявляются ими в обратном порядке [674] (что подчеркнуто естественным направлением датировки рождения поэта – «с второго на третье»): «– Я рожден в девяносто четвертом… / – Я рожден в девяносто втором… <…> Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном [675] / Ненадежном году <…>». Наконец, в свете интерпретации Б. М. Гаспарова получает мотивировку введение двух карнавальных фигур – Швейка и Дон-Кихота: Швейк – это солдат, отставший от своего полка, а ДонКихот – это человек-анахронизм, отставший от своей эпохи и стремящийся попасть в воображаемое прошлое. Первый из них символизирует потерю ориентации в пространстве, второй – во времени.

674

Вызывает недоумение замечание В. М. Живова о том, что эта перекличка мертвецов имеет прямой хронологический порядок [Живов 1992: 425].

675

Ю. И. Левин [1998: 126] отмечает здесь каламбурную игру на двусмысленности слова одном (‘первом’ vs. ‘каком-то’).

Битвы Наполеона в «Неизвестном солдате» тоже «перечислены в обратном хронологическом порядке», отмечает Ронен [2002: 100]: «Ватерлоо – Битва Народов (т. е. уже ранее названный Лейпциг) – Аустерлиц – Египет» [676] . В этой связи Ронен приводит рассказ фламмарионовского Люмена по поводу зрелища космического Ватерлоо: «…отчаянный бой имел единственной целью воскресить в пылу схватки двадцать тысяч трупов, лежавших несколько часов тому назад на равнине… Битва эта производила магический эффект» [Там же: 100–101] [677] . Возможно, от внимания Мандельштама не ускользнуло, что Гамлет, стыдящийся собственной нерешительности в деле отмщения за отца, рисует себе предстоящую славную гибель ровно двадцати тысяч солдат Фортинбраса из-за спорного клочка земли:

676

Казалось бы, вынужденная оговорка «т. е. уже ранее названный Лейпциг» практически сводит на нет убедительность этого наблюдения. Между тем упоминание Лейпцига впервые появляется только в четвертой редакции «Неизвестного солдата», над которой Мандельштам работал 2–10 марта. Введя в текст «Лейпциг», Мандельштам, однако, не отбросил «битву народов», по-видимому, не отдавая себе отчета в их одинаковой референции. В то же время он опустил в этой редакции упоминание об Аустерлице и Египте. По какому-то недоразумению, проистекающему, вероятно, из малоизученности текстологии «Неизвестного солдата» в 1970-е годы, Ронен апеллирует к несуществующему тексту, комбинируя третью и четвертую редакции, – и этим только ослабляет свою аргументацию. В действительности четвертая редакция вообще не дает оснований для вывода насчет обратной хронологии битв. Зато в третьей редакции, датируемой 3 марта, перечисление наполеоновских битв и походов выстраивается в ничем не нарушаемый обратный временной порядок: «Там лежит Ватерлоо – поле новое, / Там от битвы народов светло: / Свет опальный – луч наполеоновый / Треугольным летит журавлем. / Глубоко в черномраморной устрице / Аустерлица забыт огонек, / Смертоносная ласточка шустрится, / Вязнет чумный Египта песок».

677

Ронен цитирует Фламмариона по изданию 1894 г., меняя исходный порядок двух отстоящих одна от другой фраз. В издании [Фламмарион 1893], которым пользуюсь я, они находятся соответственно на с. 83 и 82–83.

…Гляжу с стыдом, как двадцать тысяч войска Идут на смерть и за виденье славы В гробах, как в лагере, уснутъ. За что? За клок земли, где даже нет и места Сражаться всем, где для одних убитых Нельзя довольно накопать могил [678] .

В сущности, Гамлет воспринимает себя как плохого солдата. В контексте этого эпизода преодоление принцем своей нерешительности вполне соотносимо с мандельштамовской коллизией возвращения в строй, состоящий из погибших солдат. Вероятно, именно этот эпизод «Гамлета» позволил Стивену сравнить кровавый финал трагедии с подавлением англичанами ирландского восстания и завоеванием бурских республик. «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний», – говорит Стивен (55) [679] .

678

В оригинале: «…to my shame, I see / The imminent death of twenty thousand men, / That, for a fantasy and trick of fame, / Go to their graves like beds, fight for a plot / Whereon the numbers cannot try the cause, / Which is not tomb enough and continent / To hide the slain».

679

Характерен и журнальный контекст публикации 9-го эпизода «Улисса». Непосредственно перед ним, на с. 52, напечатаны стихи Иоганнеса Бехера в переводах Владимира Нейштадта – давнего знакомого Мандельштама по Московскому лингвистическому кружку, которого он ценил как переводчика. У Бехера читаем: «…Но если завтра в назначенный срок / Газом запахнет вдруг ветерок, / Выйдет приказ убивать и калечить, – / Знай: на плечах у тебя номерок / (Голову, помнишь, ты сдал в гардероб), / И размышлять тебе поздно и нечем». А сразу после 9-го эпизода, на с. 77, помещена подборка автоэпитафий из «Антологии Спун Ривер» Эдгара Ли Мастерса в переводе Кашкина. Открывается она вступительным стихотворением ко всей книге («Холм»), в котором есть и такая строфа: «Сюда принесли мертвых сыновей с войны / И дочерей, которых раздавила жизнь, / И сирот, оставшихся после их смерти. / Все, все спят, спят, спят на холме».

Символический характер воскрешения воинов, павших при Ватерлоо, обусловлен принципиальной невозможностью их физического воскрешения, что явствует из пояснений Люмена в самом начале книги Фламмариона: «В несколько месяцев человек совершенно обновляется. Ни в крови, ни в мускулах, ни в мозгу, ни в костях нельзя уже встретить ни одного из прежних атомов. <…> Тела существ, живущих в настоящее время, составлены из праха умерших, и если бы все мертвые воскресли, то было бы нелегко удовлетворить законные претензии каждого» [Фламмарион 1893: 9]. Сравним эти утверждения с шекспирологическими мыслями и рассуждениями Стивена, словно бы навеянными чтением Фламмариона: «Погоди. Пять месяцев. Молекулы все другие. Я теперь другой я. Другой я получил фунт» (56); «…подобно тому, как родинка на правой стороне моей груди находится все там же, где она была в день моего рождения, хотя мое тело за это время не раз обновляло свою ткань, так образ сына, живущего призрачной жизнью, смотрит на нас сквозь призрак отца, не знающего покоя» (59).

В обоих источниках очень похоже звучит и мотив возвращения в собственное прошлое. Вот рассказ Люмена: «В продолжение моей семидесятилетней жизни <…> я никогда еще не чувствовал такого волнения, какое испытывал, когда узнал в этом ребенке самого себя <…> Да, это был я сам в шестилетнем возрасте <…>. Это был действительно я, тот самый ребенок, миниатюрный портрет которого вы видели у меня на камине» [Фламмарион 1893: 42]. А вот фантазии Стивена: «В тот миг, когда воображенье напряжено <…>, тот, которым я был, сливается в одно с тем, который я теперь, и с тем, которым я может быть стану. Так в будущем <…> я может быть увижу самого себя, сидящего здесь, теперь, но лишь отраженного в том я, которым я стану тогда» (59).

При анализе «Неизвестного солдата» особое эпистемологическое значение приобретает единственный из его фрагментов, вошедший во все редакции почти без изменений:

Шевелящимися виноградинами Угрожают нам эти миры И висят городами украденными, Золотыми обмолвками, ябедами, Ядовитого холода ягодами – Растяжимых созвездий шатры – Золотые созвездий жиры…

В подтексте строк «Ядовитого холода ягодами – / Растяжимых созвездий шатры – / Золотые созвездий жиры…» (или, как в некоторых поздних редакциях, «Золотые убийства жиры») лежит признание Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну: «этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем – что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров» (акт II, сцена 2). Немного ранее в той же самой сцене Гамлет, издеваясь над Полонием, говорит о способности пятиться против хода времени: «Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад».

Естественно предположить, что чтение 9-го эпизода «Улисса» явилось для Мандельштама одним из ранних стимулов к написанию «Неизвестного солдата», напомнив знакомую, может быть, с детства книгу Фламмариона и побудив освежить в памяти текст «Гамлета» и детали биографии Шекспира, включая приобретение герба, которое, по сути, и есть ретроактивное порождение своего собственного рода [680] .

Глава седьмая УКРАДЕННЫЕ ГОРОДА (II)

(Черное солнце и украденный город)

680

В основу главы положен доклад на ХХ Лотмановских чтениях (21–23 дек. 2012, ЕУСПб, тема конференции – «Слово и изображение»). Первая публикация: К вопросу о визуальных подтекстах «Стихов о неизвестном солдате» // НЛО, 125. 1’2014. – С. 205–217.