Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Систему двух солнц, связанных статичными отношениями притяжения-отталкивания, Мандельштам опять-таки взял у Иванова, но существенно ее трансформировал. У Иванова дневное и ночное солнца – символы Аполлона и Диониса – нуждаются в теургической медиации, так как их взаимоотчуждение чревато катастрофой. Есть у Иванова и сказочный вариант этой модели: ночью Солнце «Под землею свысока / Видит Солнце-двойника <…> Что во рву глубоком светит» и поэтому «Вдруг ослепнет, и темно, / Словно черное пятно» («Солнцев Перстень», кн. «Cor ardens»). Таким образом, хиастически противопоставлены друг другу потемневшее ночью небесное солнце и его двойник – ослепительно-яркое подземное солнце. Это лучезарное подземное солнце-двойник, по-видимому, не равнозначно закатившемуся солнцу, о котором сказано, что оно «умирает на костре». Соответственно, и темное солнце на небе не тождественно завтрашнему ординарному солнцу. Это последнее, надо полагать, явится результатом воссоединения, которого чают оба аномальные солнца: «…Лик явленный, сокровенный / Мы сольем, воскреснув, оба, / Я – в тебе, и ты – во мне!» («Солнце-Двойник», кн. «Cor ardens»). У Мандельштама, наоборот, черное солнце-двойник, наделенное признаками самозванца-узурпатора, торжествует в вышине, а похороненное ночное солнце оказывается его жертвой. Тяга к единению в данном случае является односторонней: в полном соответствии с романтической коллизией двойника, черное солнце вожделеет к ночному и стремится его поглотить, то есть катастрофой чревато не отдаление двух солнц друг от друга, а их сближение. Вводя понятийную пару ‘вина – искупление’, Мандельштам, очевидно, подразумевает искупление в подражание Христу – то есть искупление чужой вины. Что касается дихотомии черного и ночного солнц, то она, похоже, не имеет прямого аналога в творчестве Иванова [706] . Еще дальше она от символики аномального солнца у других авторов [707] .
706
Ночное солнце служит Иванову одним из опорных символов. Характерная особенность символа черного солнца – множественное число: черные солнца. Черное солнце может быть как синонимично ночному (ср.: «Когда взмывает дух в надмирные высоты / Сбирать полночный мед в садах Невест-богинь, – / Мы, пчелы черных солнц, несли в скупые соты / Желчь луга – омег и полынь». – «Vitiato melle cicuta», кн. «Cor ardens»), так, в принципе, и антиномично ему – но именно в принципе, то есть не будучи как-либо с ним соотнесено (ср. образ черных солнц как символ разрушительных стихийных сил: «Любовь позволяла Чурлянису
707
См.: [Тарановский 2000: 101], [Мандельштам Н. 1997: 170; 189].
Тарановский на момент выхода его книги о Мандельштаме (1976) [708] не был знаком с перечеркнутым наброском к «Скрябину и христианству», впервые напечатанным в 1981 г. (в IV-м, дополнительном, томе «Собрания сочинений» под ред. Г. Струве, Н. Струве и Б. Филиппова) и оканчивающимся такими словами: «Если победит Рим – победит даже не он, а иудейство – иудейство всегда стоит за его спиной и только ждет своего часа – и восторжествует страшный противуестественный ход истории – обратное течение времени – черное солнце Федры…» (II, 489). Если бы ученому было известно, что и при работе над докладом упоминалось «черное солнце Федры», он, возможно, не отождествил бы с Федрой еще и ночное солнце.
708
Где интересующее нас место совпадает по смыслу с процитированной русской версией: [Taranovsky 1976: 151–152]. Так же обстоит дело и с сербским изданием книги – см. [Taranovski 1982: 138].
Весь ход известных нам мандельштамовских рассуждений подсказывает, что солнце искупления – это ночное солнце, оно же солнце-сердце Пушкина и Скрябина, а солнце вины – это черное солнце Федры-России, которая может быть отождествлена – судя по тому, что в начале своего доклада Мандельштам говорит о соборности – с местоимением мы. «Видение[м] несчастной Федры» ночное солнце (искупления) названо как объект ее страсти, а (черным) солнцем вины оно оборачивается, лишь будучи вознесено над собою человеческой массой и утверждено влекомою к нему Федрой-Россией (то есть этою же самой массой) в качестве своего символа. Происходит как бы поглощение ночного солнца его агрессивным двойником – черным солнцем. Многомиллионная Федра-Россия предстает в амбивалентом положении виновницы гибели теурга и спасительницы его сердца [709] .
709
По догадке Р. Д. Тименчика, отождествление Федры с Россией могло быть подсказано часто звучавшей в применении к России пословицей «Велика Федора, да дура».
Роковое влечение Федры к пасынку послужило Мандельштаму мифологической основой для тех преобразований, которым он подверг бинарную «солнечную систему» Иванова.
Поскольку Ипполит у Еврипида выведен поэтом-девственником, который отверг женские домогательства и вследствие этого был растерзан стихийными силами, его фигура совершенно естественно оказывалась в одном ряду с Орфеем (Тесей даже упрекает сына в служении орфическому культу [710] ), а восприятие Орфея как одной из префигураций Христа в учении Иванова сопрягалось с трактовкой Ипполита и Федры как протохристиан в предисловии Анненского к переводу трагедии Еврипида [711] . Распространение символики орфического ночного солнца на Ипполита было естественным и логичным решением [712] . Сверх того, оно могло подкрепляться мифологической интуицией, встраивающей гибель Ипполита в тот же ряд древнегреческих сюжетов о напрасной гибели сына как производной от его отношений с отцом, куда входят мифы о Фаэтоне и Икаре. Все трое гибнут в «транспортной катастрофе», причем Фаэтон – как подражатель своего отца, т. е. как солнце-двойник, а Икар – как нарушитель «личного пространства» солнца. Вполне вероятно, что упоминание об участи Икара в самом начале «Федры» Расина продиктовано той же самой структурной аналогией (в мандельштамовском переводе 1922 г.: «Мне рассказала зыбь о гибнущем Икаре»).
710
«Ты чванишься, что в пищу не идет / Тебе ничто дышавшее, и плутни / Орфеевым снабдил ты ярлыком» (пер. И. Анненского). Здесь и далее цитаты из «Ипполита» по [Еврипид 1999: I, 168–230]. О возможных отголосках древнегреческого религиозного вегетарианства в «Черепахе» см. [Левинтон 1977: 168].
711
О воздействии этого предисловия на Мандельштама см. [Freidin 1987: 74–75].
712
В этой связи нужно учесть и найденный О. А. Лекмановым [2000: 100–101] брюсовский подтекст хоров из первого стихотворения «Тристий» – стихотворение «Орфей и Эвридика» (1903–1904) (получившее, как отмечает Лекманов, высокую оценку Мандельштама в статье «Буря и натиск», 1923): «– Мы боимся, мы не смеем / Горю царскому помочь» <- «Я не смею, я не смею, / Мой супруг, мой друг, мой брат!»
Имелись и основания для закрепления символа черного солнца за Федрой. Исходный контекст появления аномального солнца у Мандельштама – страдания Федры в первом стихотворении «Тристий». Черное солнце – метафора ее страсти к Ипполиту: «Мы же, песнью похоронной / Провожая мертвых в дом, / Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем». Генезис этой метафоры проанализировал Вяч. Вс. Иванов:
…У Еврипида в «Ипполите» «темный огонь» (солнца) вводится в речи полубезумной Федры и соответствует солярной и одновременно хтонической символике трагедии, в мифологическом плане раскрытой <…> О. М. Фрейденберг <…>. В «Федре» Сенеки (строка 1217) парадоксальность этого образа в латинском его воплощении (donator atrae lucis – «даритель темного света») соответствовала барочному (в типологическом смысле) изображению страстей. Расин, по его собственным словам, ориентировался больше на Еврипида, чем на Сенеку, но воздействие последнего в повлиявших на Мандельштама словах его Федры вероятно:
Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire,
Et d'erober au jour une flame si noire. <…>
Первые мандельштамовские наброски стихотворения о Федре, датируемые осенью 1915 года, содержат намек на образ черного пламени:
Черным пламенем среди белого дня
К Ипполиту любовью Федра зажглась…
В окончательной редакции стихотворения 1916 г. <…> прямо переводится приведенное сочетание у Расина, но вместе с тем оно дублировано собственно мандельштамовским архетипическим черным солнцем <…> [Иванов В. В. 2000: 445–446] [713] .
713
См. также [Тарановский 2000: 100], [Terras 2001: 48–49].
С этим черным солнцем у Мандельштама соседствует еще одно аномальное солнце: «– Любовью черною я солнце запятнала». Под ним может подразумеваться оклеветанный Ипполит, и тогда мы имеем дело с вариантом орфического ночного солнца. В пользу такого понимания свидетельствует фрагмент, не вошедший в печатный текст стихотворения: «Знаменитая беззаконница – / Федра солнце погребла – / В очаге средь зала царского / Злится скучная зола! / Но светило златокудрое / Выздоравливает вновь. / Злая ложь и правда мудрая / Пред тобой равны, любовь!» С этим «апокрифическим» благополучным исходом перекликается первоначальный вариант финала «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920): «А ночного солнца не погубишь ты». Но запятнанное солнце может претендовать и на другое означаемое, выпадающее из мандельштамовской модели отношений ночного и черного солнц: возможно, под ним подразумевается Гелиос, дед Федры, которому у Расина стыдно за внучку [714] .
714
См. [Эткинд 1995: 56], [Cavanagh 1995: 140]. Впрочем, Расин приписывает солнцу только свойство краснеть, а не покрываться черными пятнами: «Noble et brillant auteur d’une triste famille, / Toi dont ma m`ere osait se vanter d’^etre fille, / Qui peut-^etre rougis du trouble o`u tu me vois <…>»; пер. М. Донского: «О лучезарное, державное светило, / Чьей дочерью себя надменно объявила / Мать Федры! За меня краснеешь ты сейчас?» Ср. у Мандельштама атрибуцию этого глагола царской лестницы ступеням, которые покраснели от стыда.
Соприсутствие двух солнц также находит себе косвенную мотивировку у Еврипида и Анненского. В предисловии Анненского сообщается: «Пролог “Ипполита”, а в связи с этим и самая концепция напоминают “Вакханок”: и там и здесь карается богоборец, и угроза слышится еще в прологе» [Анненский 1979: 383]. Между тем Пенфей, герой «Вакханок», находясь во власти наваждения, говорит: «Мне кажется, что вижу я два солнца / И Фивы семивратные вдвойне» [715] . Кроме того, присвоение двум солнцам бинарно дополняющих друг друга этических констант (солнце вины, солнце искупления) приводит на память дихотомию стыда перед людьми и стыда перед богами, о которых рассуждает Федра Еврипида [716] .
715
По мнению М. Вайскопфа [2002а: 211], к образу двух солнц из «Вакханок» восходит сюжет стихотворения Шевырева «Сон».
716
На этих двух разновидностях стыда задерживается Анненский: «… пока женщины обмениваются криками ужаса, Федра мало-помалу приходит в себя, чтобы затем с мрачным спокойствием начать свой превосходный монолог. Да, стыд не у всех людей одинаков: есть даже два стыда, совершенно различных, только, к несчастью, для людей эти два стыда заходят один в другой и потому в небрежной речи носят одинаковое имя. | Первый стыд – это стыд гинекея, тот самый, наружный, подленький стыд, которому только что заплатили дань все эти темные души своим ужасом перед разоблаченным чувством, второй – это стыд, который боится порока, т. е. гнева всевидящих богов. | “Я знаю, – говорит Федра, – чем различаются два стыда, и с той минуты, как я это узнала, мне уже никаким ядом не вытравить разделяющей их грани и не вернуться к прежнему безразличию”» [Анненский 1979: 388].
Итак, мандельштамовские источники благоприятствовали использованию черного и ночного солнц в качестве означающих соответственно для субъекта и объекта преступной страсти – мачехи и пасынка. В позднейших текстах Мандельштама эта связь между двумя оппозициями неизменно сохраняется. В тех двух случаях, когда ночное солнце не имеет эксплицитной привязки к тому или иному теургу, с уверенностью устанавливается его связь с Пушкиным («Когда в теплой ночи замирает…», 1918 [717] ; «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», 1920 [718] ) и Ипполитом («Сестры – тяжесть и нежность…» [719] ).
717
Здесь эта связь устанавливается благодаря аллюзии на пушкинское описание картины Брюллова «Последний день Помпеи». Помимо самой тематики («новый встает Геркуланум»), здесь бросается в глаза тройное лексическое совпадение: «…театров широкие зевы / Возвращают толпу площадям <…>» <- «Везувий зев открыл <…> пламя / Широко развилось <…> Народ <…> толпами <…> бежит <…>» (подробнее см. в гл. I). Ср., однако, текстуальные совпадения с описанием похорон Александра III в «Шуме времени» (хотя в этом случае речь идет о Петербурге): «Мрачные толпы народа на улицах были моим первым сознательным и ярким впечатлением. Мне было ровно три года. Год был девяносто четвертый, меня взяли из Павловска в Петербург, собравшись поглядеть на похороны Александра III. На Невском, где-то против Николаевской сняли комнату в меблированном доме, в четвертом этаже. Еще накануне вечером я взобрался на подоконник, вижу: улица черна народом, спрашиваю: “Когда же они поедут?” – Говорят: “Завтра”. Особенно меня поразило, что все эти толпы ночь напролет проводили на улице» (II, 212).
718
Здесь вчерашнее солнце на черных носилках непосредственно отождествимо с Пушкиным. Так рассудила Анна Ахматова (после того как познакомилась с уцелевшими фрагментами «Скрябина и христианства»), при этом добавив по поводу стихотворения «Кассандре»: «Сияло солнце Александра | Сто лет тому назад, сияло всем | (декабрь 1917 г.), – | конечно, тоже Пушкин. <…>» [Ахматова 1990: II, 162]. Если принять эту догадку (в частности, вслед за Е. А. Тоддесом [1991: 35; 37–38], веско ее аргументирующим), то под вчерашним солнцем понимается столетнее солнце, ведь «сто лет тому назад» – это и есть «вчера» в масштабах столетнего цикла (ср. [Тоддес 1994а: 76]). В связи с солнцем на черных носилках М. Л. Гаспаров и О. Ронен упоминают оперу Матюшина на либретто Крученых «Победа над солнцем» (1913) с ее «темой борьбы с Пушкиным как солнцем русской поэзии» и, в частности, ремаркой: «Входят несущие солнце – сбились так что солнца не видно» [Гаспаров, Ронен 2003]. Ср. в «Победе над солнцем» аллюзию на «Вакхическую песню» («Разбитое солнце… / Здравствует тьма!» <- «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»), отмеченную комментатором Крученых [2001: 447]. Ср. также следом за этим анаграмму имени Пушкина в обмене репликами: «Один: Солнце железного века умерло! Пушки сломаны пали и шины гнутся как воск перед взорами! Разговорщик: что?.. Надеящийся на огонь пушки еще сегодня будет сварен с кашей!» [Там же: 396–397]. Альтернативная референция вчерашнего солнца на черных носилках (Агамемнон) предложена В. И. Хазаном [1992: 246]; ср. [Там же: 132–133].
719
Как отмечает Тарановский в связи с «Черепахой», «Платоновскую метафору о поэтах-пчелах использовал и Вячеслав Иванов, осложнив ее еще орфическим символом черных солнц» [Тарановский 2000: 126]. Имеется в виду ивановский образ «пчёлы черных солнц» (об альтернативных источниках мандельштамовской «пчелиной» символики см. [Силард 1977: 90–91]). Между тем в «Сестры – тяжесть и нежность…» (далее – СТН) и в «Возьми на радость из моих ладоней…» мы встречаем не просто образ пчел-поэтов, но и его пересечение с мотивом похорон солнца, несомненно восходящее к Иванову. Менее заметно, что в цитатном слое СТН важнейшее место занимает тот же самый комбинированный подтекст, который эксплицирован в первом стихотворении «Тристий», – «Ипполит» Еврипида в экспериментальном переводе Анненского и «Федра» Расина. Если предположить, что одно из означаемых солнца на черных носилках – Ипполит, то слова «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» (предложенные Мандельштаму Гумилевым взамен других: «Легче камень поднять, чем вымолвить слово: любить», – о которых Гумилев отозвался: «сказано по-африкански» [Лукницкий 1991: 111]) могут быть атрибутированы Федре, которая в обеих трагедиях, уже решившись открыться кормилице, не в силах заставить себя вымолвить имя Ипполита и вынуждает сделать это свою конфидентку, – «Ипполит»: «Кормилица (упавшим голосом). Что слышу я? Ты любишь? Но кого ж? Федра (тихо). Не знаю кто, но сын он амазонки. Кормилица. Как… Ипполит?.. Федра. Он назван, но не мной»; «Федра»: «OEnone. Aimez-vous? Ph`edre. Aimez-vous? De l’amour j’ai toutes les fureurs. OEnone. Pour qui? Ph`edre. Pour qui? Tu vas ou"ir le comble des horreurs… / J’aime… `A ce nom fatal, je tremble, je frissonne. / J’aime… OEnone. J’aime… Qui? Ph`edre. J’aime… Qui? Tu connais ce fils de l’Amazone, / Ce prince si longtemps par moi-m^eme opprim'e… OEnone. Hippolyte? Grands dieux! Ph`edre. Hippolyte? Grands dieux! C’est toi qui l’as nomm'e!» (I, III) (пер. М. Донского: «Энона. Ты любишь? Федра. Лютая меня терзает страсть! Энона. К кому? Федра. Узнаешь все. Дрожа и негодуя, / Услышишь ты… Люблю… Не вымолвить… Люблю я… Энона. Кто он? Федра. Он – тот, чей был так нестерпим мне вид, – / Сын Амазонки… Энона. Как!.. О боги! Ипполит? Федра. Ты имя назвала») (ср. [Цивьян Т. 1974: 111], [Хазан 1992: 184–185]). Из других параллелей между СТН и «Ипполитом» прежде всего следует назвать ремарки Анненского с упоминаниями носилок: «На носилках труп Федры», «…толпа несет ложе с Ипполитом, у которого закрыты глаза. Рабы несут его тяжело и осторожно. Стоны с носилок». Подобные ремарки встречаются и в других переводах Анненского из Еврипида – в «Алькесте», «Андромахе», «Умоляющих», «Электре», «Финикиянках», «Вакханках», но Ипполит – единственный во всем корпусе этих переводов еще живой персонаж, возлежащий на носилках, причем в этом положении он, прежде чем умереть, произносит монолог и долго беседует с другими действующими лицами (ср. восхищение Мандельштама (в рецензии 1913 г.) ремарками Анненского в его оригинальной пьесе (III, 91)). Присутствуют неназванные похоронные носилки и в финале «– Как этих покрывал и этого убора…»: «Мы же, песнью похоронной / Провожая мертвых в дом, / Страсти дикой и бессонной / Солнце черное уймем». Эти слова подразумевают, что мертвые отдаляются от остающегося на месте хора, сопутствуемые его песней (иначе было бы сказано «с песней»), – что возможно только в том случае, если живые, не входящие в состав хора, уносят мертвых на носилках. (По замечанию С. Т. Золяна, «мертвых провожают не в дом, а из дома. Тем самым <…> возникает оксюморонный (амбивалентный) образ дома – обиталища то ли живых, то ли мертвых» [Золян, Лотман 2012: 146]. Впрочем, этот парадокс, возможно, нейтрализуется благодаря подтексту, предложенному М. Л. Гаспаровым и О. Роненом для кипарисных носилок из «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» [Гаспаров, Ронен 2002: 200], который вполне может быть распространен и на интересующее нас место в стихах о Федре; речь идет о следующем фрагменте очерка Блока «Маски на улице» <1913>: «…двое <…> с закрытыми лицами волокут длинную черную двуколку. <…> Двуколка имеет форму человеческого тела; на трех обручах натянута толстая черная ткань <…>. | “Братья милосердия” – Misericordia – это они – быстро вкатывают свою повозку на помост перед домом <…>. Так же быстро распахиваются ворота, и все видение скрывается в <…> большой комнате-сарае <…>. <…> Ворота закрыты, дом как дом <…>. Должно быть, там сейчас вынимают, раздевают – мертвеца» [Блок 1960–1963: V, 389]). С пьесой Еврипида СТН сближает и общий образный колорит. Даже название трагедии, которое было в ходу в античные времена и которым пользуется Анненский, – «Ипполит венчающий», – могло иметь актуальное значение для Мандельштама. Оно основывалось на речах Ипполита, обращенных к статуе Артемиды: «Прими венок, царица: в заповедном / Лугу, цветы срывая, для тебя / Я вил его…» (ср.: «Розы <…> в двойные венки заплела»). Далее Ипполит упоминает пчел, а также аллегорическую фигуру – Стыдливость, которой родственны и созвучны тоже персонифицированные сестры тяжесть и нежность: «…Там только пчел весною / Кружится рой средь девственной травы. / Его росой поит сама Стыдливость». Еще одна параллель к тяжести и нежности (семантическая, ритмическая и отчасти грамматическая) содержится в одной из партий хора, причем тоже при соседстве пчелы: «Она [Киприда], средь блистаний и громов / Склонивши на брачное ложе / Грядущую Вакхову матерь, / В объятия кинула смерти, / О, страшная сила и сладость! / Пчела с ее медом и жалом!»
Мандельштам то и дело называет Федру матерью Ипполита: «И для матери влюбленной / Солнце черное взойдет»; «Бойся матери ты, Ипполит» (ср. в ранней редакции: «Черным факелом среди белого дня / К Ипполиту любовью Федра зажглась / И сама погибла, сына виня <…>»). Перечисленные выше аллюзии на Еврипида и Расина, в том числе и в первом стихотворении «Тристий», кажется, исключают возможность простого ляпсуса вроде других подобных у Мандельштама. Настойчивость, с которой Мандельштам подчеркивает материнство Федры, тоже говорит о том, что здесь нечто большее, чем констатация будто бы общепризнанного факта. С другой стороны, в том единственном случае, когда Мандельштам употребляет слово мачеха, оно относится к ночи: «Чуешь, мачеха звездного табора – / Ночь, что будет сейчас и потом?» («Стихи о неизвестном солдате»). Между тем и Федра у Мандельштама отождествляется с ночью, причем в контексте ее материнства: «Бойся матери ты, Ипполит: / Федра-ночь тебя сторожит / Среди белого дня». Таким образом, объявляя Федру не мачехой, а матерью Ипполита, Мандельштам педалирует не просто запретность, но и противоестественность ее чувства к нему [720] . Черное солнце Федры для Мандельштама – синоним «страшн[ого] противуестественн[ого] ход[а] истории – обратн[ого] течени[я] времени» (II, 489). В основе этого сближения – опущенное звено ассоциативной связи, соединяющей противуестественный ход истории с «противуестественным» инцестуальным влечением, закольцовывающим эстафету поколений [721] . Но и специфика уз, соединяющих мачеху и пасынка, окажется в дальнейшем актуальной в проекции на отношение России к своему поэту – еврею Мандельштаму [722] .
720
Ср. [Freidin 1987: 97].
721
О связи инцеста с инфантицидом в поэтической мифологии Мандельштама см. [Сегал 1998: 617]. О более широком контексте сближения двух мотивов – черного солнца и обратного хода времени – см. [Ханзен-Лёве 2005: 319].
722
См. [Фрейдин Г. 1991: 24–26].
3. Кажется, в поле зрения исследователей до сих пор не попадало устойчивое пересечение двух повторяющихся мотивов – аномального солнца и того или иного конкретного города в бедственном положении [723] . Оно приводит на память модернистское клише ‘закат цивилизации’, но по сути, как мы увидим, представляет собой надстройку над более фундаментальным смысловым уровнем.
Сосредоточимся на двух стихотворениях, ключевых для понимания связи между системой двух солнц и городом во время или после бедствия: «Эта ночь непоправима…» (1916) и «Вернись в смесительное лоно…» (1920). Первое из них написано на смерть матери:
723
Исключение составляет любительская книга Н. Ваймана [2013], где черное / ночное солнце, а также иные светила (зеленая звезда, черный Веспер) более или менее прямо отождествлены с умирающими городами. Кроме того, М. Л. Гаспаров и О. Ронен [2002: 198] отметили аналогию между черным Веспером в «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» и черным или ночным солнцем в других стихотворениях 1916–1920 гг., не касаясь, впрочем, в этой связи мотива умирания Венеции. В «Веницейской жизни» хотелось бы обратить внимание на мотив ковчега – убежища от катастрофы: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег». В подтексте этих строк – «Венеция» (1913) Гумилева: «Верно, скрывают колдуний / Завесы черных гондол / Там, где огни на лагуне – / Тысячи огненных пчел» (ср. Завесы черных гондол– > Черным бархатом завешенная плаха; вместе с тем «[в]озможно, что этот черный бархат восходит к “черному бархату” и “бархатной ночи” из венецианского цикла “Итальянских стихов” Блока» [Полякова 1997: 180]; примечательно, что черный бархат из другого стихотворения 1920 г. – «В Петербурге мы сойдемся снова…» – восходит к другому тексту Гумилева: «В черном бархате советской ночи <…> Всё поют блаженных жен родные очи <…>» <- «Лишь черный бархат, на котором / Забыт сияющий алмаз, / Сумею я сравнить со взором / Ее почти поющих глаз» [Левинтон 1994: 34]). Но сравнение залетевшего в ковчег голубя со свечой, множественность таких свечей и клаузула следующего стиха «Веницейской жизни» – вече, вносящая неожиданный в венецианском контексте древнерусский элемент, в совокупности подсказывают ассоциацию с историей сожжения Искоростеня (ср. мотив возвращения голубей, общий для Книги Бытия и «Повести временных лет»).