Голоса, не звучащие в унисон: Анна Мар

Анна Мар (наст. фамилия Леншина, 1887–1917) — в своём роде изгой русского литературного сообщества, хотя и достаточно известная, много печатавшаяся писательница, полуфранцуженка по происхождению, взявшая себе псевдонимом имя индийского духа уничтожения — Мара. Препятствием к достижению подлинного, а не скандального успеха послужило её обращение к «запретным» для женщины темам, в частности садизму и мазохизму. Особенно отчётливо это общественное неприятие проявилось после появления последнего её романа — «Женщина на кресте» (1916), только в 1918 году напечатанного без купюр [1] . Но даже в усечённом виде роман имел грандиозный успех: тираж был раскуплен за 10 дней, произведение получило более 50 критических отзывов. Однако почти все рецензии были отрицательными (писали о «неженской последовательности» [2] , с которой автор говорит о вещах, тщательно скрываемых, о «бесстыдстве» [3] , с которым ведёт этот разговор. Во многих

статьях (написанных, кстати, мужчинами) на все лады перепевалась мысль о писательницах, «лишённых даже примитивного чувства стыда» [4] , состязающихся в стряпне «грязных романов». В применении к автору определения «патологическая эротика» [5] , «психопатологический роман» [6] оказывались ещё самыми учтивыми. Трагическая ситуация, сложившаяся после выхода книги, когда писательницу перестали принимать в некоторых домах, а родственники даже прекратили с ней отношения, нескладывающаяся судьба постановки в Малом театре её пьесы «Когда тонут корабли» привели к тому, что в марте 1917 года Мар приняла роковое решение: выпила яд.

Критики и пуристы ополчились не на художественные недостатки романа (а они, безусловно, имелись, хотя почти никто не отказал писательнице в одарённости). Крайнее возмущение вызвала «острота и пряность» [7] сюжета, изобилие «излишне откровенных интимных сцен» [8] , в которых основную роль играли садомазохистские эпизоды, намёки на лесбийские отношения. Писательница действительно взяла на себя смелость судить о вещах, издавна являющихся негласной прерогативой мужского круга. Уже после её смерти (она покончила с собой в марте 1917 года) в печати появилась статья [9] , где Мар, помимо очень интересных, хотя и спорных мыслей о специфике женского творчества («женщина всегда талантливее в жизни, чем в искусстве», так как в жизни она творит, а в искусстве подражает, постоянно помня о впечатлении, которое производит, что порождает «развязный тон» [10] , кокетство, ложь), рассуждала о границах допустимого в искусстве, о значении для художника свободы и раскрепощённости при обращении к «рискованным» сюжетам.

На её защиту встал только известный критик А. Горнфельд, написавший, что «в её эротике не было литературщины, не было тенденции, не было дурных намерений: это была правда и поэзия её жизни, и она давала её так, как пережила её» [11] .

Особенностью мировосприятия Мар была убеждённость в существовании исконной женской устремлённости к страданиям и то, что местом своих произведений — новелл, повестей («Лампады незажжённые», «Идущие мимо», «Невозможное»), романа «Тебе Единому согрешила» — она выбрала Польшу. Почему? Зачем?

Ответ на этот вопрос как будто содержался в одной из статей-некрологов. Согласно предположению автора, именно неутолимая потребность в страдании заставила Мар обратиться к католичеству. Ей это было нужно, чтобы превратить комнату в монастырскую келью, спать на жёстком ложе, а на вопросы, куда пропали сделанные ей подарки — дорогие цветы, книги, — отвечать: «Отнесла в костёл». Автор некролога уверял читателя, что подношения костёлу совершались для того, чтобы бесконечно «страдать, страдать, страдать, чисто физически» [12] , голодать, испытывать нужду и всем рассказывать о своих испытаниях, т. е. последовательно проводилась мысль, что Анна Мар играла заранее заготовленную роль.

Однако причина обращения Мар к католической Польше была на самом деле не бытовой и не истерично-экстатической, а эстетико-психологической. Никакого реального отношения к Польше она не имела, но поскольку в обществе с патриархальными ценностями высшим проявлением женского страдания считается отвергнутая, безнадёжная любовь, то Мар и создаёт в жизни своих героинь ситуацию, при которой ответное чувство — преступно. Таковой в её сознании была любовь к католическому священнику, что и становится неистощимым источником трагедии. Делая своих героинь польками, писательница смогла предложить читателю тот крайний вариант психологических мучений, который обрекал женщину и на остракизм со стороны окружающих и на презрение со стороны возлюбленного. Поэтому в центре всех её произведений — всегда одна и та же героиня, о которой точно было сказано в одной из рецензий: всегда «привлекательная женщина, душевно одинокая, католически религиозная, чувственно взволнованная, социально непристроенная» [13] .

Говорить о драматургическом наследии Анны Мар сложно: в арсенале драматурга всего две пьесы. Но если соединить со сценариями (по ним было поставлено 10 фильмов, а два из них — «Дурман» и «Смерч любовный» — опубликованы в журнале «Пегас» [14] ), то можно утверждать, с точки зрения владения формой — она была опытным драматургом, тем более что и в созданном ею жанре carte postale (почтовая открытка) она нередко прибегала к диалогу как основному способу раскрытия сюжетного действия, сводя к минимуму количество описаний. Показательна в этом отношении её carte postale «Малиновый занавес», воспроизводящая встречу маньяка-убийцы с уличной женщиной. «Беспримесный» диалог усиливает чувство страха, подводит читателя к воображаемой сцене грядущего убийства, которого в реальном «пространстве» сцены так и не происходит, но читатель всё более и более начинает сопереживать девушке, не понимающей, к чему ведёт уличное знакомство.

К жанру carte postale относится и драматическая миниатюра «Голоса», где предельно сглажен национальный колорит (действие происходит, по-видимому, где-то за границей, в Швейцарии, может быть, о польских корнях героини можно только догадываться по отдельным намёкам), поскольку автор хочет донести до нас предельно сконцентрированное своё представление о «мужескости» и «женскости» в их типичных проявлениях. Перед нами партитура для двух голосов. Здесь в действующих лицах — Он и Она — не образы мужчины и женщины, и уж тем более не характеры, а концентрированное видение автором отношений мужчины и женщины, символический набор властно-потребительских практик, с которыми мужчина привык подходить к женщине. Правильно будет сказать, что перед нами гендерный стереотип (Он) и антистереотип (Она). И возникающий между этими «воплощениями» гендерных ролей диалог весьма красноречив.

Он в изображении писательницы — настойчив, навязчив, настырен, бестактен, делает всё возможное, чтобы завязать разговор со спокойно сидящей и рассеянно ему внимающей женщиной. Ремарки, сопровождающие его слова: развязно, легкомысленно, вкрадчиво, небрежно, нетерпеливо, беспокоясь, резко, раздражаясь, не слушая, жёстко, требовательно, беспокойно соображая, недоброжелательно, недоумевая, подозрительно, — резко контрастируют с характеристикой, которая даётся поведению женщины. Она отвечает (подчеркнём, только отвечает, в то время как он буквально засыпает её вопросами) задумчиво, спокойно, как бы про себя, тихо, просто, равнодушно, устало, рассеянно, усмехнувшись, иронически, пожимая плечами и т. п. Совершенно очевидно, что с мужчиной связывается модус агрессивности, а с женщиной — стремление эту агрессивность нейтрализовать. А если не удаётся нейтрализовать, то хотя бы самоустраниться.

Поведение женщины, на взгляд мужчины, необычно, поэтому Он, не получая с её стороны поощрения своим попыткам познакомиться, начинает выбалтывать те мысли, которые обычно принято скрывать. Принимая её за женщину лёгкого поведения, он проговаривается: «Мы всегда думаем дурно, если женщина сидит одна и?… отвечает на вопросы», «они — вещь, мы — покупатели. Если безделушка так изящна, как вы, мы не торгуемся». Поразительно, но он не понимает, что зашёл слишком далеко в своей откровенности, и не спешит исправиться, потому что уверен, что призван получать от этой жизни всё что захочет: «Я заработал бездну. Теперь хочу отдыхать, веселиться. Чёрт возьми, я заслужил это…». И даже когда позже выяснится, что он лжёт, что на самом деле у него в кармане всего 10 франков, что он вообще неудачник, это ни в коей мере не умерит его настойчивости и пыла, а лишь пробудит воспоминания о «маленькой голубоглазой куколке Люси», которая бросила его потому, что у него не было денег.

При этом он убеждён, что он прав всегда и везде. И даже когда претенциозно-пафосно начинает объяснять силу своей любви к некоей Люси: «Я разобью в кровь свои руки, но дам ей всё, что нужно. Я верну Люси. Верну, хотя бы мне пришлось просиживать целые ночи, ослепнуть, оглохнуть, умереть», — на что получает вполне трезвое ироничное замечание: «Как патетично». Несмотря ни на что, он продолжает быть уверен, что любовь заключается именно в этих словах и действиях: «куколка», «создана для роскоши», «дать всё, что нужно».