Гюнтер Грасс
Шрифт:
Следуя эстетике Альфреда Дёблина, которого Грасс называл своим учителем, он не изображал напрямую «великие события» века, его не интересовали «поля сражений» (а две мировые войны могли бы дать для этого обширный материал), ключевые исторические моменты, к примеру заключение Версальского мира, провозглашение Веймарской республики, Нюрнбергский процесс, подписание акта о капитуляции Германии во Второй мировой войне. Скорее наоборот, он избегал узловых точек истории, предпочитая события, кажущиеся второстепенными, арены действия, воспринимающиеся как периферийные. Он выбирал сюжеты, на первый взгляд незначительные, даже мелкие — на фоне больших исторических фактов, которыми был насыщен XX век. И ключевые персонажи столетия отнюдь не всегда просматривались в этих эскизах (зато вдруг на заднем фоне мелькнет Шаляпин или Чарли Чаплин). За счет чего же в таком случае
Грасс очень точно рассчитывал свою литературную конструкцию. Эпизоды, кажущиеся случайными, позволяют увидеть очень важное, пусть не напрямую, пусть на обходных путях, как результат сложного художественного маневра. Но он всегда нащупывал главную субстанцию времени, создавая у читателя чувство, что он, несмотря ни на что, присутствует при главных, решающих событиях и поворотах немецкой истории недавно завершившегося века.
Собранные воедино литературные фрагменты — это в совокупности и есть грассовское подведение итогов XX столетия, хроника утекшего времени, оставившего такой разнообразный, многоликий, но прежде всего трагический след в мировой истории. Именно за эту хронику, которая в художественном плане является не чем иным, как романом, Грасс получил Нобелевскую премию. По своей значимости в творчестве писателя хотелось бы поставить этот роман рядом с «Жестяным барабаном», принесшим ему всемирную известность и остающимся непревзойденным шедевром. И хотя трудно себе представить два более несхожих в эстетическом плане произведения, по своей художественной силе они, на мой взгляд, отчетливо опережают всё остальное.
Кто-то уже отметил, что эти сто рассказов напоминают сто кадров художественного фильма. Добавим, смонтированного очень прихотливо, но не отпускающего читателя-зрителя с первой до последней минуты. Мы видим наше столетие глазами Грасса, и при всём внешне «волюнтаристском» подходе к отбору эпизодов, картин, мгновений век предстает именно таким, каким он был для Германии и Грасса: трудным, жестоким, насыщенным человеческими драмами и трагедиями, даже если те, кому предоставлял слово автор, не всегда это осознавали. Через кажущийся незначительным штрих, второстепенную деталь передается меняющаяся, колеблющаяся, но неизменно напряженная, насыщенная грозовыми раскатами атмосфера времени. Иногда грассовские новеллы не связаны между собой, иногда он соединял несколько новелл воедино общим действием или фигурами, связывал тематически, группировал в соответствии с временем и смыслом происходящего.
Конечно, не все главки равноценны, некоторые кажутся менее значимыми, даже проходными, не очень убедительными, но больше таких, от которых в прямом смысле захватывает дух, от которых исходит аромат лучших образцов грассовской прозы.
В самом начале меня поразила новелла, как бы совершенно отделенная от общественных и политических событий начала века, приписанная к 1901 году. Рассказчик, представляющийся как любитель антиквариата, охотно роющийся в «старье» (возможно, сам Грасс), на исходе 1950-х годов находит у торговца предметами старины три перевязанные ниткой почтовые открытки, на которых изображены разные виды: мечеть, церковь Гроба Господня и Стена Плача. Почтовый штемпель отсылает к январю 1945-го и проставлен в Иерусалиме. Адресованы открытки некоему доктору Бенну в Берлин, с указанием адреса. Но поскольку шли последние дни войны, почта, как свидетельствовал уже берлинский штемпель, не смогла обнаружить адресата — многие здания были разбомблены. Рассказчику с трудом удается прочитать текст, «исчерканный человечками и хвостами комет». Из текста становится ясно, что он написан выдающейся поэтессой XX века Эльзой Ласкер-Шюлер, у которой была любовная связь с еще более знаменитым поэтом-экспрессионистом Готфридом Бенном.
Правда, тут возникает некое противоречие (или, во всяком случае, мне так показалось). По данным вышедшего в Москве уже в начале XXI века «Энциклопедического словаря экспрессионизма», их встреча состоялась в 1912 году в берлинском «Кафе дес Вестенс» («Западное кафе»), одном из литературных центров немецкой столицы. Эльза Ласкер-Шюлер, которая по праву считалась центральной фигурой этого писательского клуба в годы экспрессионизма, именно там познакомилась с Готфридом Бенном, тоже находившимся на литературном Олимпе экспрессионистской поры. Результатом этой встречи стал «один из величайших любовных диалогов в поэзии XX века» (Н. Пестова).
В 1930-е годы Бенн запятнал себя восторженным, хотя и краткосрочным приятием нацизма, от которого, впрочем, скоро дистанцировался. В 1950-е он пережил новый творческий взлет, превратившись в кумира читающей публики, понимающей толк в поэзии. В 1951 году он стал первым лауреатом почетной литературной премии имени Георга Бюхнера, учрежденной в ФРГ. Говорили о соперничестве Бенна и Брехта, двух литературных корифеев, живших в двух германских государствах и умерших в один год (1956).
Письмо, написанное Эльзой Ласкер-Шюлер, таинственным образом относится к 1901 году. «До чего ж безумные настали времена!» (Она пишет это, еще не подозревая, до чего действительно безумными они окажутся уже довольно скоро.) «Сегодня, первого, наипервейшего марта, когда едва лишь распустившееся столетие стоит на негнущихся ножках и похваляется своей единицей, ты же, о мой варвар и мой тигр, давно рыщешь по далеким джунглям в поисках свежей дичи… Ах, мой дорогой Гизельхер (в ее зашифрованной метафорической лирике Готфрид Бенн носит придуманное ею для него германское имя Гизельхер. — И. М.), чьи сладостные губы наполняли меня таким блаженством, когда б ты мог вместе со мной, твоей Суламифью — или лучше мне быть принцем Юсуфом? (и то и другое — псевдонимы поэтессы. — И. М.) — вот так же проплыть над Стиксом, рекой мертвых, которая есть всего лишь другой Вуппер, покуда мы оба, соединяясь — помолодев, не сгорим в падении».
Упоминаемый в письме Стикс — название ее первого сборника стихов, вышедшего в 1902 году, а «Река Вуппер» — это ее драма 1908 года, изображавшая социальные противоречия в маленьком рейнском городке.
После прихода нацистов к власти Эльза Ласкер-Шюлер была жестоко избита штурмовиками прямо на улице и бежала в Швейцарию, в Цюрих. В 1938 году она, как «нежелательный элемент неарийского происхождения», была лишена германского гражданства, а на следующий год перебралась в Палестину. Вот она и пишет на той самой открытке: «Я чувствую себя спасенной на Святой земле и живу, обрекши себя Мессии, в то время как ты остаешься потерян, отрекаешься от меня, суроволицый предатель, варвар, каков ты и есть на самом деле. Крик боли!..»
Поэтесса скончалась 16 января 1945 года, стало быть, три привета из Иерусалима, адресованные доктору Бенну, были проштемпелеваны и отправлены незадолго до ее смерти.
Казалось бы, всего-то три случайно найденные на развале старые открытки — а сколько за ними всего стоит! Трагическая жизнь и смерть великой поэтессы, черты характера, творчества и биографии Готфрида Бенна — всё это отражение великих драм немецкой истории.
Совсем не много имен писателей и художников оказывается в центре грассовских новелл, но все они волнуют своим глубоким трагизмом.
1933 год, ставший годом немецкой катастрофы, ибо именно в тот год к власти пришел Гитлер, предстает в грассовской интерпретации глазами собирателя живописи, связанного личными и деловыми интересами со знаменитым художником-импрессионистом Максом Либерманом, возглавлявшим в ту пору Прусскую академию искусств и в тот же год сложившим с себя полномочия.
«Известие о провозглашении», как называет этот день рассказчик, настигло его и некоего Берндта, его юного коллегу, в картинной галерее. Он признавался, что ничуть не был удивлен: «После отставки Шлейхера все указывало на него и только на него (Гитлера. — И. М.)… Перед его неукротимой жаждой власти склонился даже престарелый президент (Гинденбург. — И. М.)». «Юный коллега» по имени Берндт тут же высказался в том духе, что надо бежать. «Надо сматываться, — сказал он, — нам надо сматываться отсюда».
Сам же рассказчик, человек прежде всего прагматичный, сначала посмеялся над «чрезмерной реакцией» своего помощника, но тут же подумал, как правильно поступил, заранее отправив в Амстердам часть картин тех художников, которые в глазах захвативших власть нацистов могли бы оказаться «неблагонадежными». Он называет несколько имен, составлявших славу немецкого искусства: Кирхнер, Пехштайн, Нольде. В берлинской же галерее осталось лишь несколько полотен, принадлежавших кисти Мастера — имеется в виду Макс Либерман, его поздние пейзажи. Рассказчик почему-то считает, что они не попадут под категорию «выродившегося искусства», как были охарактеризованы произведения художников-авангардистов, особенно «неарийской расы». Из захваченного, добавим, нацисты быстренько соорудили выставку под названием «Искусство вырождения», обозначив тем самым, кто в рейхе может считаться настоящим художником, а кто является «вырожденцем».