Хитмейкер. Последний музыкальный магнат

Моттола Томми

– Почему ты так шарахаешься от популярной музыки? – спрашивал я обычно. – Хиты только укрепляют твою репутацию, они ее основа!

Но он всегда был по натуре новатором и просто жизненно нуждался в поиске новых путей.

В своем альбоме Beauty on a Back Street, который вышел в 1977 году, Джон и Дэрил взяли курс на рок. И хитов в этом альбоме не оказалось. В следующем году Джордж Харрисон, Тодд Рандгрен и Фрипп присоединились к ним в новом эксперименте, который они назвали Along the Red Ledge. И снова никаких хитов. Да, я понимал, чего они хотели добиться, и уважал это в них. Даже Боба Дилана освистали, когда в 1965 году он появился на фолк-фестивале в Ньюпорте с электрогитарой. Он знал, что делал, и в итоге тот эпизод стал частью его

собственной легенды. Артист перестает быть артистом в тот момент, когда прекращает пробовать что-то новое. Дэрил мне так и говорил: «Мы в начале большого пути, чувак!»

Я, конечно, видел перспективы их начинаний. Но их рискованный поиск имел печальные финансовые последствия. Я днем и ночью тусовался с ними и отлично знал, что прошлые успехи дуэта и соответствующие доходы привили Джону с Дэрилом вкус к хорошей жизни – дорогим машинам, коллекционным винам и роскошным домам.

Так что я постоянно пытался найти равновесие между приносившими деньги хитами и поисками новых направлений в музыке. Для подготовки альбома Along the Red Ledge я пригласил в продюсеры самого Дэвида Фостера, который за свою карьеру получил шестнадцать «Грэмми». Но это был конец 70-х, и все эти «Грэмми» были еще впереди, как и работа Дэвида со всеми на свете, от Уитни Хьюстон до Майкла Джексона. А в те дни, когда писался Along the Red Ledge, Фостер был всего лишь отличным клавишником из Лос-Анджелеса. Он еще ни разу не выступал в роли продюсера, и дуэт Hall&Oates был его первым опытом. Собственно, я и знал-то о его существовании лишь потому, что мне его рекомендовал человек, которого я считал гением, – Дэвид Пейч, композитор, автор песен и аранжировщик группы Toto. На тот момент я рассматривал Фостера как талантливого новичка, который поможет Джону с Дэрилом в их экспериментах.

Однажды Фостер пришел к нам в дом, который мы снимали в Лос-Анджелесе, сел за рояль и начал играть. У него были такие руки, что, стоило ему коснуться клавиш и начать играть, напор и звучание были таковы, что все словно попадали под гипноз. В тот раз это была мелодия песни After the Love Has Gone, которая теперь всем отлично известна. Хотя Дэвид не был выдающимся певцом, сразу стало ясно, что это будет потрясающий хит. Этого просто нельзя было отрицать – даже в исполнении дворового кота эта песня легко попала бы на страницы журнала Number One.

– Да уж, клевая песня, – сказал Дэрил, – но это совсем не наш стиль… Нам такое не нужно. Мы хотим свою музыку писать.

И что я мог с этим поделать? Он хотел свою музыку. Но это не могло меня не раздражать – я как будто бы оказался владельцем золотой гусыни, которая отказывалась нести золотые яйца. Чуть больше года спустя Дэвид Фостер получил за ту песню свою первую «Грэмми» на церемонии награждения 1979 года.

Я мог лишь качать головой, когда мне потом доводилось слышать по радио After the Love Has Gone в исполнении группы Earth, Wind and Fire.

Примерно в то же время мой дуэт выпустил альбом XStatic, и его тоже помогал делать Дэвид. Хотя там и попадались отличные синглы – например, ставшая классикой композиция Wait for Me, – альбом в целом не принес того успеха, которого мы ждали и в котором, если честно, мы нуждались. В среде фанатов стало нарастать замешательство. «Где что-нибудь, что можно было бы сравнить с Abandoned Luncheonette? Где новая Sara Smile, Rich Girl и все прочее, что мы так любим?»

Все эти резкие повороты, взлеты и падения позже сослужили мне добрую службу, когда я возглавил Sony. Работая в тесном контакте с Дэрилом и Джоном, а позже – с Карли Саймон, Джоном Мелленкампом и братьями Финн, я сумел хорошо разобраться в том, что движет музыкантами, чем они живут и дышат, как мыслят… Знаете, когда это знание абсолютно незаменимо? Когда просыпаешься утром и понимаешь, что тебе предстоит работать с войском из четырехсот артистов, выступающих во всех мыслимых жанрах, от кантри до ритм-н-блюза, рока и даже классической музыки.

Опыт такого рода попросту

невозможно получить легкими путями. Нужно проделать весь путь и совершить все ошибки, чтобы начать понимать, что работает, а что нет. И на этом пути, естественно, попадаются отрезки, когда хочется пробить головой стену от досады. Если уж даже меня тот период моей биографии не радовал, то представьте себе, что по этому поводу чувствовало руководство RCA! Что бы я там лично ни думал о намерениях Холла и Оутса, это не мешало мне изо всех сил давить на наши маркетинговые и промослужбы. RCA смирилось с этим, когда первый альбом не дал им хитов. Когда это случилось снова, они стали задавать вопросы. А когда вышел XStatic, они начали отклонять мои просьбы о поддержке под все новыми и новыми благовидными предлогами.

Champion Entertainment наткнулась на ледяную стену. Мы с Лизой как раз ждали нашего первого ребенка, Майкла, а вскоре родилась и дочка Сара. Конечно, для провала не бывает благоприятного момента, но тот конкретный момент определенно казался наихудшим.

Когда тратишь деньги, а больших доходов не имеешь, то мир тоже начинаешь воспринимать иначе. Уже не хватаешься первым за счет в ресторане, а смотришь по сторонам и вдруг видишь, как много народу ждет, что ты заплатишь за них.

Мы с Дэрилом и Джоном ни в коем случае не сменили бы «Шато Петрюс» на столовое вино. Дэрил ни за что не отказался бы от своих кубинских сигар ради White Owls. Короче, нам был нужен новый план. И немедленно!

Если и есть причина ходить на коктейльные вечеринки, которые потом еле можешь вспомнить, то причина эта в том, что одна такая вечеринка может вдруг оказаться настоящим событием в жизни. Как раз на одной из таких вечеринок я познакомился с Дэвидом Геффеном.

Мы встретились в идеальный момент. Я как раз искал способ заново найти себя, а Геффен как раз такими вещами и занимался.

Среди всех парней, которые начинали свой путь наверх из Бруклина и прославленного агентства William Morris, Геффен был, пожалуй, самым проницательным. В 1970 году он основал Asylum Records и вскоре приобрел вес, заключив контракты с Джексоном Брауном, группой Eagles, Джонни Митчеллом и Бобом Диланом. Потом он было отошел от дел, так как у него ошибочно диагностировали тяжелое заболевание, но позже, когда выяснилось, что он здоров, Геффен вернулся и в 1980 году создал компанию Geffen Records. Впрочем, он не остановился на этом, а занялся еще и кинобизнесом, где вскоре добился большого успеха с фильмом «Опасное дело», который дал старт карьере Тома Круза. В итоге Геффен постепенно стал одной из самых влиятельных фигур в медиаиндустрии. Если уж подражать чужому успеху, то трудно найти лучший образец, чем Дэвид Геффен. Это отражено даже в названии написанной про него книги: «Взлет и еще раз взлет Дэвида Геффена».

Поначалу наши беседы крутились вокруг намерений Дэвида заключить контракт с Hall&Oates после того, как срок соглашения с RCA истечет. Но уже очень скоро мы сидели за отличными стейками в ресторане Trader Vic’s, что в Лос-Анджелесе, и Геффен читал мне лекции о работе Голливуда, финансовых рынках, политике и обо всем прочем, что приходило ему на ум. Он преподавал в Йельском университете бизнес-дисциплины и был таким же хорошим учителем, как и бизнесменом. Он обладал редким сочетанием хитрости и проницательности с готовностью делиться идеями и новыми возможностями.

Однажды за ужином я поделился с ним своим желанием попасть в киноиндустрию, но он сразу сморщился и заявил:

– Это худший бизнес на свете! Абсолютно безумный. Лучше тебе даже и не думать об этом, да и с чего тебе влипать в эту дрянь?

– Но у меня есть несколько классных задумок для фильмов! – возразил я.

– Держись лучше за своих музыкантов, – убеждал Дэвид. – Так тебя точно ждет большой успех, и его куда проще добиться, чем в сфере кино.

– Да я и не собирался уходить из музыкального бизнеса, – сказал тогда я. – Просто хочу расти дальше.