Хороша ли рознь между художниками?
Шрифт:
Вероятно, советы Дидро доходили по адресу до французской художественной молодежи и научали ее собственному достоинству и самостоятельности мысли.
В начале нынешнего столетия такая же близорукость, несправедливость и произвол, как во Французской Академии, царствовали и в других европейских академиях и влекли за собою такие же последствия понижения авторитета академий: так, например, Венская Академия художеств так мало понимала в своем деле и в своих обязанностях, что жестоко преследовала трех лучших и способнейших учеников: Фогеля из Цюриха, Пфорра из Франкфурта и Овербека, впоследствии одну из немецких художественных знаменитостей, за то, что они рисовали в классе, с натурщика, не так, как тогдашние академические учителя приказывали, банально, бесхарактерно и поверхностно, а с глубоким вниканием в натуру, стоявшую перед их глазами. Юноши отрясли пыль с сапогов своих, бросили Академию, уехали в Рим, образовали там целую самостоятельную оригинальную школу (известную в истории, вследствие своего религиозного направления, под именем „назарян“) и стали знаменитостями.
Но это все были только первые, далекие раскаты грозы, первые веяния прочищающегося от академий воздуха. Камешки, брошенные в зарастающий пруд, только на минуту зарябили поверхность. Пошли по гладкой скатерти воды и большие и глубокие круги, но скоро их опять затянуло, и пруд снова стоял ровный, гладкий, ничего не выдающий наружу из того, что внутри его делалось и зарастало; мертвое спокойствие стояло недвижимое и непоколебимое.
Во все продолжение царствования Наполеона не до академий и художеств было и ему самому, и всем, кто едва дышал под его пятой. С нега самого достаточно было триумфальных, прославительных картин и статуй, а что касается до художников и их деятельности, положения и творчества, то какое ему дело было до всего этого, когда по всем дорогам тянулись в Париж нескончаемые возы с награбленными отовсюду картинами и статуями старых времен, признанных великими и несравненными, а современные художники, француз Давид (еще недавно огненный, неукротимый
Но едва вздохнули повсюду свободно после варварского Аттиллы, как снова поднялась работа мысли, прерванная им. Вопрос о свободе художника и независимости искусства зазвучал с новой силой. Все 20-e годы XIX столетия прошли для французского искусства, а вслед за ним и почти для всего остального европейского, в сплошном протесте против, школьных традиций и академических законов и вкусов. Выдвинувшийся с новою, небывалою силою после падения Наполеона, вопрос о „национальности“ у народов получил вдруг и в искусстве громадное преобладание, под именем „романтизма“. Все, что в этом „романтизме“ было преувеличенного, ходульного, ложного, безобразного, нелепого, быстро исчезло и стерлось, но завоевания „романтизма“ пошли на пользу делу национальности и самостоятельности. Прежний космополитизм, прежнее безразличие сюжетов, полное равнодушие ко всем им, только бы процветала блестящая техника и лихое мастерство, понемногу начали казаться если Далеко не всем, то по крайней мере лучшим из художников — постыдными и неподходящими. Искусство все более и более стремилось не быть праздным и выражать что-то „нужное“ и „важное“ для людей. Предание, академические законы стали все более и более казаться праздными и для нашего времени непригодными.
Время, место, вся внешняя обстановка жизни и сцены получили такое значение, какого прежде никогда не имели. Вместе с тем художники стали и в выражении искать таких сторон близости к натуре, специального и индивидуального настроения, о каких прежде никто никогда и не задумывался.
После „романтиков“ и „народников“ выступили в 50-х годах реалисты. Эти тоже принесли с собою великие новизны и продолжали восстание против преданий, все-таки гнездившихся в стенах школы, продолжали дело освобождения от оков и стремления к правде жизни и к истинности выражения с еще большею настойчивостью и упорством, чем их предшественники. Они громадно расширили область задач своих, перейдя от аристократизма и исключительности их к демократизированию искусства и к представлению, вместо прежних героев, богов и принцев, — всех классов народа, от самого низшего и до самого высшего, но уже не в каком-то прославленном, возвеличенном и выдуманном виде, а в настоящей правде их жизни и действительно происходящих на деле сцен и событий. Этот новый шаг был самый важный и самый решительный в искусстве: никогда еще прежде не было внесено зараз столько правды и жизненности в дело творчества. И толпы народа, публики радостно сознавали это и с торжеством аплодировали новому направлению. Но рутина старинных задач, академические привычки к „лжевысокому“ стилю и сюжетам, легкость подражания прежним художникам и трудность делать что-то свое, новое, продолжали одолевать втихомолку целые массы художников ленивых, ограниченных или малоспособных, и они продолжали жить и плодиться на свете, не взирая на все завоевания реализма и победы правды. От этого-то художники самых разнообразных направлений, в действительной жизни не знавшие друг друга, в продолжение года никогда не встречавшиеся, сходились вдруг вместе на годичных выставках и, конечно, с удивлением глядели друг на друга, как чужие. Только случайность сближала их и заставляла как будто вместе везти один и тот же воз. Но, по мере того, как одни росли мыслью и намерениями, а другие все продолжали упорно купаться в своем зарастающем пруду, первым становилось все затруднительнее беззаконное сожительство, и хотелось избавиться от него. Нужен был только внешний повод, чтобы произошел разрыв. И он произошел скоро после парижской всемирной выставки 1889 года. Поводом послужил вопрос о наградах.
В конце декабря того года „Общество французских художников“, к которому принадлежала вся почти масса французских художников и которое заведывало с 1881 года ежегодными большими выставками (Salon), решило большинством четырехсот восьми голосов, что медали и награды, присужденные художникам со стороны международного жюри 1889 года, не должны иметь никакого значения для того жюри, который будет присуждать награды за выставку 1890 года. Казалось бы, что же может быть лучше? Дарованы права самой глубокой справедливости, новый жюри будет решать, не обращая внимания ни на какой предыдущий жюри, и будет действовать сообразно с тем, что появится на новой выставке. Но это могло так казаться незнающему сущности дела. Во время всемирной выставки 1889 года французское художественное дело было в руках Антонена Пруста (Antonin Prust), который был решительный враг Академии, академического направления и французской академической клики и, напротив, был горячий сторонник направления реалистического и реалистических французских художников. Он обладал такой властью и влиянием, что все награды художникам за всемирную выставку были присуждены в этом направлении, и очень многие приверженцы французской „Ecole des beaux-arts“ (по-нашему Академии художеств) потерпели крушение. Этого они не хотели долее выносить, поэтому-то и настаивали, чтоб присуждения жюри всемирной выставки считались ни во что. Противоположная сторона, реалисты, протестовала. Конечно, академисты их не послушались и поставили на своем. Быть может, они воображали, что все это дело — легкое, не стоящее внимания, такое дело, которое скоро само собою лопнет и улетит как дым. Мало ли сколько „правоверные“ пережили капризов, бунтов и восстаний со стороны своих неугомонных товарищей. Давно ли, в 70-х и 80-х годах, появились отщепенцы и создавали — то „Выставку отказных“ (Salon des refus'es), то „Группу независимых“ (Groupe des artistes ind'ependants, она основана была 11 апреля 1884 года), то „Общество независимых“ (Soci'et'e des artistes ind'ependants, — оно основано было 11 июня 1884 года)? Но все эти художники жаловались только на недопущение их на большую выставку, и по большей части были художники посредственные или худые, и потому не могли долго продержаться: хотя картин у них набиралось всякий раз по триста и по четыреста, но это свидетельствовало не в пользу живучести и не в пользу права на существование каждого из этих обществ, а только в пользу развившегося чувства справедливости, самостоятельности, общего равенства. Все эти общества, просуществовав по два, по три года, исчезали с лица земли бесследно.
Но не такова должна была быть участь нового общества. Оно состояло из лучших художников современной Франции, полных не только негодования на несправедливость товарищей, но также негодования и на устарелость дороги, по которой они шли, на отсталость их задач и деятельности. И вдобавок ко всему, во главе их стал знаменитый Мейсонье, конечно, самый капитальный художник новой французской школы и самый решительный реалист, горячий искатель жизненной правды. Около него сгруппировались такие художники, как живописцы Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувере, Лермитт, Ролль, Раффаэлли, Беро, Дюэц, Фраппа, Фирмен Жирар, Жерве, Генет, Фриан и даже многие из иностранных, например, немцы Удэ и Либерман, шведы Цорн и Гагборг, голландцы Израэльс, Мельферс и Месдаг и т. д., из скульпторов: Роден, Далу и Ренжель д'Ильзак; сверх того множество других. Конечно, их таланты были далеко не равны, но все они одушевлены одинаким стремлением к истинным целям своего искусства. Такое общество, со своими светлыми и правдивыми задачами и таким главой, не могло не носить в себе задатков прочности и долговечности. Академисты этого не поняли и глубоко ошиблись. Мейсонье уже давно стал в новой Франции настоящим центром всего, что было у него в отечестве самого талантливого, свежего, нового и самостоятельного.
Еще перед самым началом всемирной выставки он, вместе со всей лучшей художественной французской молодежью и значительнейшими из французских литераторов, негодовал против „Эйфелевой башни“, которая так восхищала не только праздных невежд всей Европы, но и всех рутинных членов и чад Французской Академии художеств. Напечатан был в газетах страстный и негодующий протест, где говорилось, что эта „Эйфелева башня“ (признанная всеми ротозеями Европы за „гвоздь выставки“ — le clou de l'exposition) есть только ненужная и чудовищная прихоть, попирающая французский вкус, французское искусство и французскую историю и безобразящая красоту Парижа. Во главе протестантов подписался Мейсонье, словно патриарх и глава современного искусства. Но теперь, после выставки, поднялись и зашипели все французские академисты. Им был нестерпим новый протест Мейсонье и лучших французских художников, он шел наперерез всем их понятиям, вкусам и материальным интересам. Им нужны были кумовство академическое, протекция и лелеяние старинных их художественных привычек; им нужны были прежде всего, наперекор времени, картины с сюжетами „классическими“ и „высокими“, из мифологии или библии; им нужны были картины лжеисторические, напыщенные, высокопарные или сухие; им нужна была также масса картин, изображающих будто бы сцены из современной жизни, но в действительности изображающих только ничтожество, ненужность и полнейшую бессодержательность; наконец, им нужны были массы полезных для продажи картин, но банальных, с голыми женщинами, — вот они и затыкали себе уши против Мейсонье и его самостоятельных товарищей. Во главе их стоял живописец Бугро, живописец сахарных мадонн и всяческих „эллинских“ нимф, амуров, венер и сатиров, любитель всего классического и выдуманного, покровитель всякой академической условности и неправды в искусстве. Эти люди одолели — их было слишком много. Но Мейсонье с товарищами не захотели выносить безобразного торжества устарелой художественной черни и — отделились.
Однакоже далеко не все были на стороне отщепенцев. Множество художников, критиков и даже значительная доля публики были против них. Обычный обозреватель выставок в журнале „L'Art“ Поль Леруа писал про первую выставку на Марсовом поле: „Архитекторы тщательно воздержались от участия в этой отщепенской затее (cette aventure s'ecessionniste), о которой большинство из примкнувших к ней горько сожалеют. Нам объявил это один очень достойный человек, давший увлечь себя: он вообразил себе, что тут дело будет итти о художественном заявлении, свободном от всякой примеси. И это доказывает, лучше всяких комментариев, насколько хорошо и разумно воздержание архитекторов. За исключением очень небольшого меньшинства, скульпторы, офортисты и литографы, хорошо помня, что единение составляет силу, последовали примеру архитекторов… Едва вы войдете на выставку, как еы уже чувствуете какую-то провалившуюся, неудавшуюся манифестацию. Говоришь себе: не стоило изображать собою братьев-врагов под фальшивым предлогом уважения к искусству, оскорбленного патриотизма и т. д. и добиться только выставки вовсе не избранной, не капитальной. Входишь в галереи живописи, и уже ничего более не ожидаешь, кроме полного фиаско…“ Когда таково уже заранее готовое убеждение, нет ничего удивительного, что Леруа все опорочивает и оплевывает на выставке, одинаково и картины, и статуи. Он говорит, что пускай настоящая французская выставка этого года, та, что в Елисейских полях, и слаба на нынешний год, а все-таки куда слабее эта незаконная, несчастная выставка Марсова поля. Ничто его не удовлетворяет: ни скульптура Далу и Родена (лучших современных французских скульпторов), ни великолепная картина Мейсонье (тогда еще живого) „1806 год“, ни картины Лермитта, который, по словам критика, начинает пугать его, ни картины Пювис де Шаваня, Казена, Куртуа, Кутюрье и т. д., и т. д., - никто и ничто не заслуживает его благоволения; даже такие выдающиеся иностранные художники, как немец Уде, голландец Скредвиг и другие, не в состоянии унять его задор и антипатию: первого он, конечно, слегка и похваливает (son originalit'e propre lui procure de si legitimes succ`es), но тут же обвиняет его в окарикатурении Израэльса: второго обвиняет в преувеличении красочных эффектов (M-r Skredvig s'est livr'e `a une d'ebauche de colorations f'eroces), и, наконец, в заключение всего восклицает: „Список мой вышел бы бесконечен, если бы я стал продолжать обозрение всех мертворожденных или нездоровых произведений этой выставки“.
по, к счастью, далеко не вся французская публика и не все французские критики были столько же близоруки, злобны и мстительны за отпадение целой большой группы художников, как Леруа и ему подобные. Один из важнейших критиков „Gazette des beaux-arts“, Мабильо, совершенно иначе относился к отделившимся. Далекий от негодования и преследования, он громко провозглашал: „Кто бы что ни думал о причинах, заставивших французских художников разделиться на две независимые группы, надо признаться, что этот кризис привел к самым неожиданным и счастливым результатам“. Мысль о разделении, явившаяся по нечаянности, вследствие личной ссоры, представляла явные опасности. В этом можно теперь признаться, потому что благодетельная судьба и человеческие усилия так хорошо одолели их. Так, например, можно было опасаться, что публика испугается все более и более увеличивающейся требовательности художников насчет того, чтоб на них обращали внимание, и решив, что мера переполнена, откажется итти за живописцами на ту почву борьбы, которую они теперь для себя избрали. Но на деле вышло совсем противное. Тот немного вялый интерес, с которым светские люди относятся обыкновенно ко всем художественным делам, вдруг оживился по поводу неожиданных вопросов, выдвинувшихся тут вперед; даже самые равнодушные люди нашли вдруг забавным, чтобы вместо одной выставки было их две, которые можно сравнивать одну с другою. Одним словом, новое событие принесло разочарование только одним мрачным пророкам: прежнее художественное общество ничуть не потеряло прежнего своего места, а новое завоевало себе совершенно новое место. Сокровища, симпатия и любопытство, посвящаемые им публикой, — неистощимы! Если же обратиться к одним только „отщепенцам“ Марсова поля, то представлялось сомнение более серьезное: найдут ли они среди своего кружка достаточно средств для того, чтоб оправдать разрыв? В рассуждениях об искусстве единственные веские доказательства — это сами создания. Вот потому и спрашивалось: будут ли эти художники настолько богаты своими произведениями, что их неожиданная выставка не будет иметь надобности в разных вспомогательных средствах? Не будут ли они принуждены отыскивать себе рекрутов среди тех, кого с презрением отвергла традиционная выставка Елисейских полей? Но и здесь дела поворотились как не надо лучше. При первой вести о том, что приготовляется манифестация истинно либеральная и независимая, многие художники, лет по двадцати не выставлявшие своих картин, вдруг снова появились, но тут же выступили вновь и другие, еще вовсе не известные, и принесли с собою многочисленность и оригинальность картин. Впрочем, совет очень рассудительно решил: не хлопотать единственно только о том, чтоб целиком набить все галереи, отведенные им щедрой парижской думой: он благоразумно воспользовался своим правом избрания и допустил всего только девятьсот картин, тогда как общество Дворца промышленности (Елисейских полей) торопливо скопляло целых две тысячи четыреста, чтобы только раздавить соперницу. Это благоразумное воздержание сделало то, что все художественные произведения получили свое настоящее значение. Быть может, еще в первый раз с тех пор, что существуют выставки, публика увидала феномен: живописцев, посылающих на выставку такие вещи, какие они сами хотят, развешивающих их, как сами хотят, устраивающих себе освещение и соседей, как сами того хотят. Результат всего этого — необыкновенно любопытен, и какие бы ни были будущие судьбы „раскола“, этот урок наверное будет пользителен. Устроители Марсова поля мечтали о настоящей выставке и осуществили ее; они употребили на это громадные сокровища изобретательности и вкуса. Зато публика и критика в один голос поздравили г. Дюбюфа, который вместе с гг. Каролюсом Дюраном и Дюэцом изготовили эту мастерскую и роскошную декорацию. Наконец, хотя ясно было, что состав юного общества вовсе не вполне однороден, но нетрудно было заметить, с самого же начала, что „новая школа“ занимала тут главное место…» Далее следовал подробный разбор всех художественных качеств, которыми блистали произведения новой выставки, хотя критик никому не льстил и, вместе с замечательными совершенствами Даньяна, Лермитта и других, и даже самого Мейсонье, указывал также и их недостатки.
Новое общество, вопреки всем зловещим предсказаниям и недоброжелательным отзывам, оказалось прочно и живуче. Вторая его выставка (1891 года) опять привлекла громадные толпы народа и уже не просто как новинка, а как выражение деятельности группы артистов талантливых и могущественно стоящих за провозглашенные ими принципы. Сама газета «L'Art», за год перед тем с такою темною злобою напавшая на новое общество, вынуждена была перешагнуть на совершенно другую дорогу и пропеть совершенно иную, против прошлогодней, песенку. Конечно, при этом своем отступлении она все-таки выпускала из своего колчана некоторые стрелы, которые она желала. сделать отравленными и которыми она старалась повредить противнику. «После великого усилия первой выставки (говорит Леоне Бенедит, выпущенный для этого редакцией, вместо Леруа, критик) можно удивляться тому, что на Марсовом поле явились новые художники с таким значительным багажом, накопленным в течение всего одного только года. Это доказывает трудолюбие наших художников, а также необыкновенную живучесть современного искусства. Выставка 1891 года наверное стоит выставки 1890 года, и даже большинство художников выступает на Марсовом поле с картинами высшего значения. Однакоже публика не встретила „отщепенцев“ со всем таким же расположением, как в прошлом году. [1] Даже некоторые из самых горячих друзей их сочли долгом заявить несколько порицаний. А отчего? Оттого, что выставка Марсова поля совершенно понапрасну выступает в параллель выставки Елисейских полей и как будто хочет соперничать с нею. Но „Национальное общество“ (Марсова поля) есть по преимуществу предприятие частное, большая выставка кружка, где произвольно выражаются стремления, почти все сплошь однородные. И это даже, можно сказать, одна из наиболее интересных сторон этого общества. Но было бы совершенно ошибочно смотреть на выставку Марсова поля, как будто на настоящий „Салон“ (ежегодная огромная традиционная выставка французов), и обращаться к ней с точно такою же критикою, как к выставке Елисейских полей. Если в прошлом году этой последней, выставке официальной, выговаривали: за излишнее накопление, за то, Что она допускала в свои галереи громадную массу картин банальных, которых сюжеты были точь-в-точь, одно и то же с сюжетами, давно всем намозолившими глаза, то на Марсовом поле получалось впечатление чего-то совершенно одинакого, но отличного от картин Елисейских полей: тут дело шло уже не о накоплении много раз виденных и заснувших вещей, а о массе изображений резких, преувеличенных, торопливых импровизаций, несовершенных этюдов и как будто бы родственных одни с другими до такой степени, что, по выражению злых языков, художники как будто все только и делают, что копируют с самих себя и с других.
1
Это ничем не доказывалось на выставке! Критики нигде также ничего подобного не высказывали. Это, без сомнения, только очень обыкновенный прием врагов, который мы часто встречаем и в Петербурге по поводу передвижных выставок. «Нынешний год, мол, выставка хуже прошлогодней, а прошлогодняя хуже предыдущих». Всегдашняя одна и та же песня! — В. С.