Христианские древности: Введение в сравнительное изучение
Шрифт:
Итак, в своей гипотезе Грабар исходил из корреляции изменений планов и перекрытий церковных зданий с развитием культа святых и подчеркивал влияние литургических потребностей на происхождение христианского искусства. Он верно считал, что ранняя литургия черпала стимулы развития из простейших ритуалов, совершавшихся на могиле мученика. Хотя по форме первые здания, в которых совершали поминальные службы, повторяли античные мавзолеи, или даже просто были ими — однако постепенно определенные типы были усвоены христианами и легли в основу выработки собственной храмовой типологии. Таким образом, важнейшим прообразом христианского церковного здания и ключевым элементом в теории Грабара становился мартирий.
В середине XX в. конкретная история распространения и раннего развития базиликальных форм в христианском мире
Теория Грабара почти безраздельно господствовала не менее двух десятилетий. Однако в самый период утверждения функционализма стали раздаваться и голоса сомнения. Уже на конгрессе в Трире к ней были предложены существенные поправки. (Впрочем, значение и влияние «Мартирия» подчеркивалось уже тем, что оппоненты отталкивались в подборе аргументов и развитии новых гипотез от предложенных там построений). Так, Уорд-Перкинс указал, что в период становления христианской архитектуры выбор форм для мартирия был невероятно велик и не обязательно восходил к мавзолеям (проявления индивидуального вкуса в погребальной архитектуре бесчисленны, довольно вспомнить пирамиду Цестия и гробницу булочника Эврисака). (Ward-Perkins, 1993). По его мнению, это верно и в отношении к базилике. Архитектурные композиции только до эпохи ранней империи были устойчиво связаны с функцией и даже регламентировались. В то время никто не принял бы храм за рынок, а зал суда — за термы. Но к III в. это деление стало более расплывчатым: термин «базилика» стали прилагать к любому большому крытому прямоугольному залу, независимо от его функций. Если до 320-х гг. не сложилось особой архитектуры церквей — то не найти и предшественников многих типов мартирия (например, с планом в виде трилистника), а равно и других планов христианских зданий (например, крестообразных, как в Антиохии). Строя историю христианской иконографии, указывал Уорд-Перкинс, следовало бы исходить из презумпции инноваций, а не заимствований, поскольку христианство и в учении, и в литургике — революционная, формообразующая религия. Не следует думать, что в искусстве (изобразительном или архитектурном — безразлично) дело обстояло как-то иначе. Хорошо известно и о прямом воздействии христианской доктрины и символики на архитектуру раннего периода.
Уорд-Перкинс особо подчеркнул роль императора как заказчика в создании первых больших храмов новой общегосударственной религии, ориентированных на вполне сложившиеся архитектурные традиции. «Сквозь все действия Константина в качестве реформатора ясно проходит консервативная линия; его побуждением, очевидно, было желание повсюду, где только можно, заключить дыхание новой жизни в старые формы, а не создание новых; и в полном согласии с его общей позицией, особенно в первые, экспериментальные годы его правления, был избран и приспособлен существовавший тип здания. Мы даже можем пойти дальше и заявить, что при отсутствии христианской монументальной архитектуры, которая могла бы иметь свое продолжение, естественным источником вдохновения должна была стать дворцовая архитектура императорского окружения». Знакомый, прочно ассоциирующийся с общественными нуждами и с имперским величием тип здания — базилику— и усвоили первые христианские храмы, построенные Константином.
Однако как объяснить дальнейшую устойчивость планировки (которая быстро стала стандартной в западной части империи), упорную повторяемость ее основных черт?33 Как определился «служебный», литургический заказ, сформировавший литургически важные элементы храмов? Исследователи древностей не сразу предложили ответ (окончательного же нет и поныне). Сам Уорд-Перкинс отчетливо видел незаполненный разрыв, отсутствие переходных этапов от очень простого в функциональном отношении «домус экклесиа» к достаточно сложной даже в первых своих образцах базилике.34
К
Другая линия критики «функциональной типологии Грабара» была представлена как новая культурно-историческая теория и принадлежала Э. Диггве. По его мнению, кладбищенский храм христиан сначала представлял собою внутренний двор, не имевший крыши, как бы «непокрытый зал» (basilica discoperta). Еще в 1938 г. в Риме, докладывая о раскопках в Салоне, он сопоставил размеры опор двух храмов некрополя Марусинак, придя к заключению, что «Северная базилика» (в которой, как полагал Диггве, был погребен епископ) представляла лишь архитектурно оформленный периметр прямоугольного двора, и цитировал описание базилики Авраама в Хевроне пилигримом VI в.: «Базилика, замкнутая портиками с четырех сторон и с открытым атрием в середине».
Будь тезис об аналогичной конструкции в Салоне (христианство которой явно имело восточные корни) доказан, хотя бы только для кладбищенских базилик — перемены в представлениях о развитии архитектуры христиан были бы весьма серьезны. Это могло бы означать, что форма христианских зданий генетически связана с открытыми дворами ближневосточных вообще (и иудейских в частности) святилищ. А. Грабар готов был принять предложенную гипотезу к рассмотрению, однако большинство специалистов были единодушны в резком отрицании ее. Сравнительно недавно найдены аргументы, разрушившие исходный пункт построений Диггве, причем простейшим способом, «практически». Раскопки 1993-94 гг. обнаружили остатки кровли на тех самых участках, которые Диггве объявил открытыми. Фрагменты черепицы лежали там, где и нужно было их ожидать, причем in situ, только несколько глубже (вряд ли можно лучше проиллюстрировать опасность не доводить раскопы до материка). Можно только порадоваться, что такой самоотверженный исследователь церковных древностей, как Эйнар Диггве, не узнал о крушении своей ошибочной, но одной из самых ярких гипотез.
Дискуссия об истоках иконографии христианской архитектуры воспроизвела на новом уровне старые споры о происхождении искусства христианского мира вообще. Возникла ли она как продолжение классической традиции или родилась как новая, небывалая ранее форма, соответствующая оригинальности новой религии? Где искать ее корни — на Востоке, в Греции, в Риме? Горячим сторонником первого подхода был Й. Стржиговский, для поддержки своих построений привлекавший восточные материалы, вплоть до искусства тюрок (но, в первую очередь, конечно, христианского Кавказа, особенно Армении). В «движении на Восток» его остановило открытие росписей Дура-Европос, показавшее сравнительно большую правоту «античника» Вильперта.
Полемика охватывала все области иконографии, поскольку и Андрэ Грабар, и его оппоненты работали отнюдь не только с архитектурным материалом, но со всем пространством иконографии раннего и средневекового христианства. Верны ли по отношению к изображениям Христа, которые в IV–V вв. быстро сменили образы Юпитера и других богов, постулаты школы Грабара об «имперском» характере иконографии ранневизантийского периода? Грабар, вместе с такими выдающимися знатоками христианских древностей, как Андреас Альфольди и Эрнст Китцингер, стремился определить ранневизантийские изображения Христа как образы «мистического», или небесного, императора. Они верили, что иконографически Христос раннехристианских фресок и саркофагов восходит к изображению императора. Довольно ограниченное в художественном отношении искусство катакомб и кладбищ развивалось в направлении именно таких композиций, в которых Христос мог идентифицироваться с иконографией императора. Христос-мистик стал императором-мистиком.36