Художественная проблематика Лермонтова

В читательском и исследовательском сознании за Лермонтовым установилась репутация «загадочного поэта».

Это мнение имеет основания, но они заключаются не в какой-либо особой «таинственности» творчества и биографии, а в относительной скудости сведений, которыми располагает о Лермонтове современная наука. Если летопись жизни и творчества Пушкина — систематизированный свод биографических и историко-литературных сведений о поэте — за первые двадцать семь лет его жизни занимает около 900 печатных страниц, то о Лермонтове таких сведений в четыре раза меньше и они менее ценны по содержанию. Переписка Пушкина за 1814–1827 годы насчитывает более 350 писем; переписка Лермонтова за 1827–1841 годы — немногим более 60 и почти лишена литературных тем. И творческие, и бытовые связи Лермонтова предстают исследователю и читателю как бы оборванными или, напротив, возникающими словно сами по себе, вне видимых причин и следствий. В этом кажущемся историко-литературном вакууме развивается необыкновенное по своей интенсивности лермонтовское творчество: за неполных тринадцать лет литературной работы им написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа, один из которых — «Герой нашего времени».

При всем своем многообразии это творческое наследие представляет собою единый художественный мир, со своими законами

литературной эволюции, с характерными, ярко выраженными чертами индивидуальности, со своим кругом художественных проблем, которые делают его уникальным и неповторимым. Внутренние законы развития лермонтовского мира не всегда очевидны: они требуют читательского внимания, и их изучение затрудняется теми обстоятельствами, о которых уже шла речь. Тем не менее они уловимы, и познать их — значит глубже понять то явление, которое мы называем лермонтовским творчеством.

Духовное становление Лермонтова началось очень рано, и причины тому следует искать не только в его личной одаренности и в исторических особенностях биографии его поколения, но и в обстоятельствах его индивидуальной судьбы.

Будущий поэт родился в ночь со 2 на з октября 1814 года в Москве. Его отец, Юрий Петрович Лермонтов, был небогатым и неродовитым армейским капитаном, притом человеком светским и красавцем, пользовавшимся успехом у женщин. Мать, Мария Михайловна, урожденная Арсеньева, была единственной наследницей значительного состояния, которым владела ее мать, бабушка Лермонтова, Елизавета Алексеевна, принадлежавшая к богатому и влиятельному роду Столыпиных. Брак, заключенный против воли Елизаветы Алексеевны, был, по тогдашним понятиям, неравным и к тому же несчастливым: по преданию, Юрий Петрович охладел к жене, не стеснял себя в увлечениях и, кажется, играл. Мальчик рос в обстановке семейных несогласий; через пятнадцать лет смутное воспоминание о них ляжет в основу сюжетной коллизии «Странного человека». Ему было два года с небольшим, когда Мария Михайловна скончалась от чахотки. Сразу же после смерти дочери бабушка взяла внука к себе; отец должен был устраниться от воспитания сына, в противном случае бабушка лишала его наследства, — ситуация другой автобиографической драмы — «Menschen und Lei-denschaften» (1830). Мальчик воспитывался в бабушкином имении Тарханы Пензенской губернии.

Мемуаристы оставили выразительный портрет Елизаветы Алексеевны. Женщина твердая и властная, пережившая в свое время самоубийство мужа, а теперь — смерть дочери, она все свои привязанности перенесла на внука. «Нет ничего хуже, как пристрастная любовь, — признавалась она в одном из писем 1836 года, — но я себя извиняю: он один свет очей моих, все мое блаженство в нем» [1] . Она привлекала молодежь «умом и любезностью», веселостью и снисходительностью; сохранившиеся ее письма несут отпечаток живого и практичного, несколько иронического ума и если не литературного таланта, то, во всяком случае, литературной искушенности. Семейство было не чуждо гуманитарным интересам: дед Лермонтова, Михаил Васильевич Арсеньев, играет на домашнем театре в «Гамлете» Шекспира (во время этого спектакля он и покончил с собой); отец будущего поэта выражает свои чувства, записывая в альбом популярный в 1820-е годы романс, и то же делает Мария Михайловна; бабушка Лермонтова наслаждается в 1835 году «бесподобными» стихами внука в «Хаджи Абреке» — произведении, которое могло бы шокировать человека, воспитанного на сентиментальной литературе, а в 1820-е годы пытается читать вместе с ним греческие тексты и следит за его литературными успехами. Все это не вполне обычно для провинциальной дворянской семьи; это уровень столичного воспитания. Домашнее образование, которое бабушка дает Лермонтову, также не вполне обычно; помимо обязательных французов-гувернеров у него есть немка-бонна, и он с детства свободно владеет немецким языком, а затем к нему приглашается преподаватель-англичанин. Все это уже редкость, в особенности в провинции. И вместе с тем домашнее образование мальчика отнюдь не «блестящее» и даже не литературное по преимуществу: его не окружает ни атмосфера философского интеллектуализма, как это было, например, у братьев Тургеневых, ни среда высокообразованных дилетантов, в которой воспитывался юный Пушкин. В его юношеской тетради сохранились выписанные явно с учебными целями тексты Лагарпа и Сент-Анжа, французских литераторов, считавшихся образцовыми в XVIII веке, — для конца 1820-х годов это уже почти анахронизм. Среди его домашних наставников по русской словесности мы находим московского семинариста Орлова и будущего известного педагога, тогда еще молодого А. З. Зиновьева, готовившего его к поступлению в Московский благородный пансион.

Осенью 1828 года Лермонтов был зачислен полупансионером в 4-й класс Московского университетского благородного пансиона — привилегированного учебного заведения, из которого вышли Жуковский, Грибоедов, Тютчев, В. Ф. Одоевский и целая когорта деятелей декабристского движения. Здесь были сильны и литературные, и философские, и филологические интересы; родственник Лермонтова А. П. Шан-Гирей, посетивший его в это время, впервые видит у него систематическое собрание русских книг: сочинения Ломоносова, Державина, Дмитриева, Озерова, Батюшкова, Крылова, Жуковского, Козлова и Пушкина [2] . Этот подбор имен характерен не только для учебных чтений: он как бы символически обозначает вкусы пансионской литературной среды, где еще прочно держались традиции старой, классической поэзии. К концу 1820-х годов прежний интеллектуальный центр почти потерял свое значение; и А. Ф. Мерзляков, видный в свое время поэт и эстетик, у которого Лермонтов брал домашние уроки, и С. Е. Раич, руководитель пансионского литературного кружка, отставали от современного литературного движения. Мерзляков, некогда выступавший против баллад Жуковского, тем более не мог принять пушкинской поэзии. За несколько лет до вступления Лермонтова в пансион прежние ученики Раича и Мерзлякова — И. В. Киреевский, Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырев, М. П. Погодин, В. Ф. Одоевский — отделились и даже прямо выступали против эстетических принципов своих учителей, образовав особое литературно-философское общество, известное в истории русской литературы как «общество любомудров». Когда в 1826 году в Москву приехал освобожденный из ссылки Пушкин, он нашел в молодых литераторах наиболее близкую себе и творчески активную среду, произошло сближение, и любомудры при поддержке Пушкина основали новый журнал «Московский вестник». Со страниц его провозглашалась романтическая философская эстетика, опиравшаяся на учение Шеллинга; здесь делала первые свои шаги русская философская поэзия, печатались статьи по общей теории искусства, истории, фольклористике; здесь появились впервые сцены из «Бориса Годунова», «Пророк», «Зимняя дорога», «Поэт», «Утопленник», «Поэт и толпа» («Чернь»).

«Московский вестник» считался «пушкинским» журналом и в русской журналистике конца 1820-х годов стоял несколько особняком; он противопоставил себя, в частности, «Московскому телеграфу» Н. А. Полевого — едва ли не самому популярному из русских журналов, провозвестнику новейшего французского романтизма и буржуазно-демократических идей. В годы пансионского учения Лермонтова, правда, все яснее стали обозначаться и точки расхождения любомудров с Пушкиным, — однако это были внутренние взаимоотношения, о которых мальчик-пансионер вряд ли мог знать.

В этой сложной борьбе противоположных литературных сил ему приходилось определять свои симпатии и антипатии. О них мы можем судить по его раннему творчеству. Еще в 1827 году, накануне поступления в пансион, он вписывает в свою тетрадь «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского и «Бахчисарайский фонтан» Пушкина. Итак, он приезжает в Москву с отчетливым интересом к Байрону и русской байронической поэме.

В 1828–1829 годах он сам пишет несколько таких поэм — «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата».

Все эти поэмы — факт литературного ученичества, причем не столько у Байрона, сколько у русских «байронистов» 1820-х годов. Основной образец для Лермонтова — «южные поэмы» Пушкина, и интерес к ним поддерживается еще детскими воспоминаниями: к 1828 году Лермонтов дважды побывал с бабушкой на Кавказе, и реальные впечатления вплетались в литературный облик экзотической «романтической страны». Вместе с тем текст ранних поэм Лермонтова буквально пронизан литературными реминисценциями — из Пушкина, байронических поэм И. И. Козлова, А. А. Бестужева; батальные описания создаются под воздействием и доромантической литературы: Ломоносова, И. И. Дмитриева. Это ученичество — вместе с тем и литературная позиция, хотя и не до конца осознанная: Лермонтов выбирает себе учителей в прямом противоречии с направлением пансионского литературного воспитания — ни Раич, ни Мерзляков, ни даже любомудры «Московского вестника» отнюдь не сочувствуют русскому байронизму. Тот факт, что творчество Лермонтова начинается под знаком именно поэмы (а не лирических жанров), также заслуживает внимания: поэма считается основным жанром романтического движения.

Байроническая поэма имела свою эстетику, которую усваивает юный поэт. Повествование в такой поэме концентрируется вокруг единого героя, находящегося в состоянии непримиримой войны с обществом. Это изгой, дерзко нарушающий нормы общественной морали; «преступник», повинный в страшных грехах — убийстве, прелюбодеянии, кровосмешении, — и вместе с тем человек, наделенный необыкновенной силой духа и сверхчеловеческими страстями, которые возвышают его над обществом. Он жертва общества и мститель ему, — и поэтому он герой и злодей одновременно, а вина его осмысляется как трагическая вина. Иногда преступление его скрыто от читателя — оно вынесено в предысторию и, облеченное тайной, внешне выступает как беспредельное страдание. Эта романтическая концепция создает свою шкалу ценностей; так, любовь к ней равноценна жизни, а измена — смерти, и потому поэма часто строится как предсмертная исповедь: с крушением любви наступает и конец физического существования героя. Эти две темы у Лермонтова нередко соседствуют и в позднем творчестве: так, в «Дарах Терека» «казачина гребенской», убив свою возлюбленную, едет сложить свою голову на чеченский кинжал, а в «Любви мертвеца» любовь оказывается силой, преодолевающей самую смерть. Такая система художественных представлений во многом определяла собою и структуру поэмы — с единодержавием героя, с повышенным субъективно-лирическим началом и в то же время драматической событийностью, острыми сюжетными коллизиями, составляющими вершинные точки повествования, с сюжетными эллипсисами (разрывами), создающими общую атмосферу тайны. Когда в «Герое нашего времени» Лермонтов будет отказываться от последовательного эпического рассказа, он, в числе других, воспользуется и композиционными принципами байронической поэмы.

Значительно более пеструю картину представляет нам лирическое творчество Лермонтова пансионских лет, — и это естественно. Для занятий у Раича воспитанники писали небольшие стихотворения, на которых сказывалось воздействие литературных вкусов наставника. Среди стихотворений Лермонтова 1828–1829 годов мы находим жанры, уже уходящие из современной поэзии: образцы поэтической «антологии», элегию доромантического типа, «подражания древним», популярный романс. Все это частью усваивалось в детские годы, частью было результатом пансионских уроков. Но, даже подражая «древним», Лермонтов выбирает своими образцами не Мерзлякова, а Батюшкова и Пушкина. Он внимательно читает и «Московский вестник», — и уже в первых его стихах откладываются впечатления от философско-эстетических концепций журнала: так, в «Поэте» (1828) есть след знакомства с интересовавшей любомудров концепцией религиозного искусства. Однако ориентироваться одновременно на байроновскую поэму и религиозно-философские искания «Московского вестника» было невозможно: одно противоречило другому. Лермонтов читал стихи любомудров уже под сложившимся углом зрения — и иной раз усваивал то, что было как раз наименее характерным для их поэзии: он брал у Веневитинова мотив посмертной, но совершенно земной страсти, а у Шевырева — фольклоризованный тип «героя-преступника». Более того, уже в 1829 году у него складывается комплекс лирических мотивов, которые мы обычно определяем как «богоборческие». Так, в «Молитве» («Не обвиняй меня, всесильный…») пятнадцатилетний мальчик демонстративно отдает предпочтение человеческой, «земной» этике «с ее страстями» перед этикой религиозного бесстрастия и квиетизма. Это, конечно, не атеизм, — это романтическая идея утверждения индивидуального начала в противовес общему и нормативному. Эстетика байронической поэмы вторгается в лирику Лермонтова: «герой-злодей», стоящий над человечеством, приобретает облик Наполеона («Наполеон. Дума») и обобщается в символической фигуре Демона. В «Молитве» демон присутствует незримо («…часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь»), в «Моем демоне» (первая редакция — 1829 год, вторая — 1830–1831 годы) он предстает открыто. В 1829 году Лермонтов замышляет и поэму «Демон», над которой он будет работать почти до конца жизни.