И жить еще надежде…

Городницкий Александр Моисеевич

Усталые актеры приходили сюда прямо из театра, хотя уже и разгримированные, но еще полные нервного напряжения и взволнованные своей удачей или провалом. Здесь они как бы снимали это стрессовое состояние рюмкой водки, смешным театральным анекдотом или песней под гитару.

Уже значительно позднее, когда мне самому пришлось помногу выступать, я на собственном опыте вполне оценил эту потребность в нервной разрядке после изнурительного авторского вечера. Ведь когда стоишь на ярко освещенной сцене, независимо оттого, читаешь свои стихи или играешь роль, ты одинаково беззащитен и беспощадно высвечен со всеми своими внешними изъянами перед сотнями посторонних людей. Сумеешь ли ты найти ту единственную неуловимую

интонацию доверительного разговора, чтобы они стали твоими собеседниками, единомышленниками, прониклись твоими чувствами? А ведь актеру еще труднее, чем автору. Последний отвечает только за себя, а актер еще и за своего сценического героя, режиссера и драматурга.

В этих вечерних, а точнее, ночных застольях, несовместимых со стереотипом жизни совслужащего, каковым я тогда был, меня поражала и привлекала внутренняя свобода молодых актеров, их кажущаяся независимость от унизительной нищеты быта и других тягот несвободной нашей жизни. Обращала на себя внимание прежде всего их удивительная контактность, способность моментально адаптироваться в любой, даже самой непривычной обстановке, чисто профессиональное умение вписываться практически в любую незнакомую им компанию, постоянное чувство уверенности в себе и юмор, несмотря ни на что. Я смотрел на них с восхищением и завистью, словно домашний гусь вслед диким. Если выпивки и закуски было много, они были неторопливы, вальяжны и трезвы. В противном случае могли моментально запьянеть от единственной рюмки и радостно завладеть доставшейся им за столом «площадкой».

Звонкое застольное вдохновение открывало в них порой такие глубины актерского и режиссерского таланта, не скованного законами сцены и заученного текста, о которых, возможно, и не подозревали их худруки и зрители. Именно поэтому я так люблю актерские «капустники», самодеятельные спектакли по случаю юбилеев или других театральных событий, которые делаются «для своих». Что же касается театральных «баек», то это особая форма высочайшего чисто застольного искусства, для сцены, к сожалению, недоступного. Я неоднократно был свидетелем сценического воспроизведения подобных «баек», однако из этого, как правило, ничего не получалось.

Другое дело — застольная импровизация, где каждая история не просто рассказывается как анекдот, но обязательно при этом играется с использованием всех могучих средств режиссерского и актерского таланта, КПД которых усиливается пьяным вдохновением.

Чего стоили, например, серии знаменитых «баек» об Александре Александровне Яблочкиной или о том, как заика сдает вступительные экзамены в театральный институт!

Поначалу в театральных компаниях меня неизменно шокировало, что за столом привычно матерятся все, включая женщин. И это несмотря на то, что я к тому времени уже успел отработать несколько полевых сезонов на Крайнем Севере, где без мата — все равно что в Англии без английского. Но там понятно — тайга, север, грубые мужики, а тут… Дело порой доходило до того, что, оглядываясь на меня, некоторые актрисы несколько смиряли свою лихую лексику. Надо заметить, однако, что привычка экстравагантно одеваться и выражаться конкретно «по-русски» вместе с внешне раскованной манерой поведения не снижали уровня, к моей тогдашней досаде, их недоступности.

Помню, поздним летним вечером, спускаясь по ступенькам в подземный переход на станции метро «Невский проспект», я неожиданно встретил поднимавшихся мне навстречу двух знакомых актрис Ленинградского драматического театра — Женю Власову и Аллу Михайлову. Одна из них несла в правой руке тяжелый мужской портфель, а другая в левой мужскую шляпу. А между ними, крепко подхваченный под мышки, волочился носками ботинок по ступеням, уронив на грудь лысую голову с редкими прямыми волосами, какой-то маленький человечек. Увидев меня, мои приятельницы радостно всплеснули руками,

отпустив свою ношу, и человечек упал, негромко и глухо ударившись лысиной о ступеньку. «Что вы делаете?» — испуганно заорал я. «Как что? — широко улыбнувшись и дохнув на меня коньячным перегаром, ответили они. — Роланчика в Москву провожаем». Они перевернули вверх лицом неподвижно лежавшего на ступеньках человека, и я с ужасом узнал в нем Ролана Быкова.

В середине 60-х из Москвы в Ленинград приехал близкий приятель Елены Кумпан молодой режиссер Анатолий Силин, поначалу, как и мы, получивший геологическое образование, а затем бросивший геологию и пошедший осветителем к Б. И. Равенских в Московский театр драмы имени А. С. Пушкина (он его называл театром имени Дантеса). Высокого роста, шумный и контактный, с живыми насмешливыми глазами и огромной черной бородой, заглушающий всех своим громовым голосом, он сразу же стал душой литературных и театральных компаний. Недаром наш общий друг поэт Игорь Губерман написал о нем в одном из своих знаменитых «дацзыбао»:

Ученого красят извилины, Кладбище красят призраки, А Силина делают Силиным Вторичные половые признаки:

Надо признать, что своей прямотой и веселым сквернословием он внес струю свежего мусорного московского ветра в наши «бомонные» «петербургские» сборища с их филармоническими беседами и церемонными «ахами» об утраченном серебряном веке. Взятый на договора режиссером в Ленинградский театр Ленинского Комсомола, Анатолий довольно быстро стал своим не только в самых разнообразных театральных и околотеатральных кругах, но и в обкоме комсомола.

Рассказчиком он был обаятельнейшим и в любом застолье вызывал всеобщий смех, искусно изображая очередной персонаж. Талант перевоплощения, острый язык, резкие и независимые суждения, смелость и напористость в отношении женщин и начальства — все это вместе с явными признаками режиссерского таланта и умения работать с актерами, казалось бы, сулило ему большое будущее. Именно он неоднократно пытался поставить прекрасную драму Бориса Голлера «Десять минут или вся жизнь», еще запретную тогда замятинскую «Блоху» и многое другое.

Ему дали комнатку в актерском общежитии во дворе театра Ленинского Комсомола на Петроградской, в старой двухэтажной кирпичной хибаре, где жили актерские семьи. Часто бывая у него, я вплотную познакомился с нищим и трудным актерским бытом, с Действительными драмами актерской повседневной жизни. Комнатушка у Толи была маленькая, сплошь завешанная театральными афишами, и производила впечатление театральной кассы. Центром ее была огромная самодельная тахта, над которой красовалась снятая с высоковольтной передачи надпись «Не влезай — убьет». Окошко выходило на заросший тиной канал и Кронверк Петропавловской крепости. Часто по ночам в окно стучали алкаши и просили стаканчик. В комнате все время витал неистребимый запах жареного лука или рыбы, — в зависимости от того, что готовилось на общей кухне. Фанерная дверь обеспечивала полное проникновение всех звуков снаружи, отчего мы становились невольными свидетелями всех соседских «разборок».

В соседней комнатушке проживал атлетически сложенный красавец-актер Женя Агафонов, каждое утро с завидной педантичностью занимавшийся гимнастикой. Иногда в это же самое время к нему являлась его подруга, сбежав от мужа или с репетиции. Времени у нее обычно было в обрез, и она довольно энергично пыталась отвлечь приятеля от его зарядки, что, как правило, успеха не имело. Через фанерную перегородку явственно доносился ее яростный мат вперемежку с методичным голосом Евгения, продолжавшего невозмутимо отжиматься от пола: «двадцать пять, двадцать шесть, двадцать семь».