И жить еще надежде…
Шрифт:
Во-первых, в песне надо отразить технологию строительства парусного флота. Как — это уже твои проблемы. Во-вторых — заявил режиссер, критически оглядев меня, — флот, строили православные мужики, а не басурманы вроде тебя. Значит, что-то надо сказать и про это: мягко, но положительно. В-третьих, строили-то ведь крепостные. Значит, надо показать тяжкий гнет крепостничества во всей его неприглядности. А в-четвертых — самое главное. Я вот тут твой первый вариант послушал — он унылый, да и другие твои песни какие-то минорные. Честно говоря, я не уверен, что ты вообще с этой задачей справишься. Так вот, песня должна быть не минорная, а лихая, озорная, хулиганская, чтобы каждому сразу стало ясно,
Я ушел от требовательного режиссера в унылом настроении, будучи совершенно уверен, что такого числа поставленных им условий в одной короткой песне мне никак не выполнить. Песня ведь должна быть короткой, а чтобы набить ее таким количеством информации, никаких мегабайт не хватит. Мало-помалу, однако, сам увлекшись собственной стилизацией, я все-таки слепил «Русскую народную песню начала восемнадцатого века» с лихим припевом:
Православный глянь-ка С берега народ. Погляди, как Ванька По морю плывет,Но тут, как назло, документы о всенародном праздновании трехсотлетия со дня рождения Петра Великого попали на утверждение к «самому» товарищу Л. И. Брежневу. «Поставили меня в неловкое положение, — прошепелявил генсек, удивленно подняв кустистые брови. — Не доложили, что Петр, оказывается, был царь. Ну, а раз царь, значит, тиран, эксплуататор». И всенародный праздник отменили, а заодно — и фильм. Вместо него к славной годовщине была экранизирована известная оперетта «Табачный капитан». А песня так и осталась с той поры на долгие годы как беспризорная и невостребованная «русская народная песня начала восемнадцатого века».
Прошли годы и даже десятилетия. Поменялась власть. И весной 1996 года меня неожиданно срочно вызвали из Москвы в мой родной Питер в связи с празднованием трехсотлетия основания Российского флота. Как раз к этому времени питерская фирма «Мелодия» выпустила приуроченную к этой торжественной дате аудиокассету моих морских песен под названием «Моряк, покрепче вяжи узлы», где была записана и эта песня. И не просто записана под гитару. Творческой фантазией и стараниями талантливого звукорежиссера Виктора Динова и моего друга и неизменного питерского аккомпаниатора Михаила Кане песня эта превратилась в настоящий музыкальный спектакль. В ней лихо звучали и балалайки, и флейта, и барабан. Стреляла настоящая пушка. Явственно слышался звук открываемой бутылки. А в конце песни, где речь шла уже о «национальной гордости народа, впервые выходящего на морской простор», грозно и победно громыхали медные трубы.
Главное торжественное заседание и праздничный концерт после военно-морского парада на Неве происходили в самом большом в Питере киноконцертном зале «Октябрьский» на Лиговке, неподалеку от Московского вокзала. Зал, вмещавший около четырех тысяч человек, был набит битком. Первым с приветственным словом выступил тогдашний премьер Черномырдин. Вторым — главнокомандующий Военно-морским флотом адмирал Громов. Третьим — петербургский губернатор Яковлев. Четвертым на сцену выпихнули меня. Выяснилось, что за триста лет я оказался единственным автором русской народной песни, посвященной строительству русского флота.
А дальше было вот что. Стоя на огромной сцене, мы с Михаилом Кане, державшим
В целом же, оглядываясь назад, я с удивлением замечаю, что на протяжении многих лет, сколько раз ни пытался я писать песни для театра и кино, никогда из этого ничего не получалось. Как правило, все песни безоговорочно отвергались заказчиками, тем более что я, не в пример опытным авторам, не заботясь о предварительном заключении договора, писал обычно песни, полаюсь на достаточность устной договоренности с режиссером и радуясь самой возможности работать для театра.
Кроме того, в отличие от таких блестящих авторов, работающих для театра и кино, как, например, Юлий Ким, с его чутким музыкальным ухом пересмешника и завидным талантом буквально перевоплощаться в сценического героя, я всегда писал песни, сколько ни старался этого избежать, как бы от себя, но поставленного в ситуацию героя. А это совсем не одно и то же. В результате у меня набралось за эти годы столько песен, не вошедших в разные спектакли, что из них можно составить целый концерт. И все-таки я благодарен всем режиссерам, заказавшим когда-то мне песни и отказавшимся от них, за саму возможность прикоснуться к волшебному миру театра, ощутить свою причастность к нему.
Кажется, единственным театром, действительно использовавшим написанные мною песни для спектакля, не считая Владивостокского ТЮЗа, режиссер которого Александр Белинский взял в свое время несколько моих песен для своей постановки, стал Ленинградский молодежный театр на Фонтанке. Возник он в 1980 году на основе театральной студии, существовавшей при Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта. Возглавил его руководитель студии, весьма талантливый режиссер со сложным и неуживчивым характером Владимир Малыщицкий.
Знакомство мое с этим театром началось в том же 1980 году, когда я случайно, благодаря моей тогдашней знакомой Алле Михайловне Решкиной, попал на спектакль по упомянутой выше повести Вячеслава Кондратьева «Отпуск по ранению», поставленный Малыщицким. Мне понравились и сам спектакль, и скупая строгая обстановка театрального зала с подмостками посередине наподобие шекспировского «Глобуса», и нищенский реквизит, и молодые вдохновенные актеры, среди которых выделялась яркой индивидуальностью Нина Усатова. Наконец, сам Малыщицкий, вечно воюющий с кем-то и чем-то молодой режиссер с фанатичным блеском запавших глаз и желтым от постоянного недосыпания лицом; Все это произвело на меня сильное впечатление, и я стал ходить на все спектакли Молодежного театра.
Владимир Малыщицкий впервые, и очень удачно, поставил пьесу моего друга Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых», тем более что пьесу эту, как и все пьесы Голлера, ставить нелегко. Мне они неизменно нравились в авторском чтении, в основном за счет литературных достоинств, а вот сценического зрительного ряда, сюжетной пружины в них часто недоставало. Перед режиссером в этой пьесе о декабристах, где герои много разговаривали, но мало действовали, стояла сложная задача. Он, например, заставил актеров, играющих заговорщиков, вдруг стремительно перебегать после реплики от одного края небольшой сцены до другого, чтобы повысить динамику действия.