И.Ефремов. Собрание сочинений в 4-х томах. т.1
Шрифт:
Поэтому одна лишь холодная рассудочность, один лишь научный подход не создадут в жанре фантастики нечто действительно высокохудожественное. Писатель-фантаст ищет краски, слова, чтобы передать достаточно правдиво картины далекого будущего. И если он владеет поэтическим даром — это его счастье.
Я мечтаю когда-нибудь написать роман, сложив его как песню.
ВОПРОС.Правильно ли будет сказать, что ваши произведения рождаются где-то на стыке поэзии и науки?
ОТВЕТ.Не совсем правильно. В науке есть своя поэзия. А в поэзии — своя наука. И граница тут, мне кажется, довольно зыбкая. Если взять
Шли годы, и я сам чувствовал, как в моем писательском опыте все большее место завоевывала эмоциональность, отражение чувств. Теперь меня больше всего волнует эмоциональная сущность и человека и окружающего мира. Но ведь это неотделимо от науки, от психологии. Без их знания не понять и человека.
Если же возникает вопрос, что для меня главнее: человек или наука, чему я отдаю предпочтение, живому человеку далекого будущего или самому умному роботу, — то, конечно, безоговорочно — человеку. Ничто не важно для меня, кроме человека.
Сама по себе наука — абстракция. Поэтому и все рассказы, где действуют лишь умные машины, абстрактны, их нельзя считать произведениями литературы. Ибо литература всегда и везде, в любом жанре признает только живые, правдивые характеры людей.
Все усилия писателя должны быть направлены на достоверный показ человека, его судьбы. Вот с такой меркой подходил я к созданию образов героев романа. Для меня прежде всего был важен человек, его новый облик, а не достижения науки и техники далекого будущего. Человек первичен, а все остальное вторично.
ВОПРОС.Считаете ли вы, что язык научной фантастики отличается от языка произведений других жанров литературы?
ОТВЕТ.Да, считаю. И отличие тут довольно большое. Я бы разделил язык, которым мы пользуемся, на три основные группы: язык обиходный, язык профессиональный, язык эмоциональный. Вот из этого и складывается современный литературный язык, которым пишут большинство писателей.
Но язык моих романов, я это знаю, отличается от общепризнанного литературного. Чтобы это было понятнее, я попробую привести примеры. У арабов существует более ста названий для меча, пятьдесят имен для льва. Значит, в этом была какая-то необходимость — иметь такие оттенки. У нас слово, обозначающее поцелуй, — одно. У древних греков было восемь слов, обозначающих поцелуй.
То, что, скажем, Чехов мог обозначить одним словом, я могу лишь выразить целой фразой или абзацем, а то и несколькими абзацами. Иначе читатель просто не поймет, о чем я ему сообщаю. Ведь я пишу о времени столь отдаленном, о людях, событиях, машинах, столь непохожих на сегодняшние. И это все требует особого языка, который я так бы и назвал: язык научной фантастики.
ВОПРОС.Если это так, расскажите подробнее о языке научной фантастики.
ОТВЕТ.Некоторые произведения научной фантастики страдают бедностью языка. И авторов таких произведений правильно критикуют. Все, о чем я говорил чуть выше, нельзя понимать как отрицание общих требований к языку писателей-фантастов. Я говорю не о бедности языка, а о его богатстве. Я считаю, что язык писателя-фантаста должен быть гораздо богаче среднего общелитературного.
Чехов мог в одной фразе объяснить,
Наверное, поэтому у нас получаются такие толстые рукописи. Но от этого никуда не уйдешь.
А если взять описания Галактики? Они сложны. Надо все объяснять. Необходимость таких, иногда длинных объяснений составляет слабое место языка фантастов, неизбежно слабое. Это я знаю. Но наш язык только таким и может быть. Это не дефект. Я очень много работаю над словом, над поисками нужного, единственного. Так иногда устаю, словно кирпичи таскал.
Но это чувство знакомо каждому писателю. Я тут ничего нового не открыл.
ВОПРОС.Какими средствами вы достигаете реалистичности в изображении и людей и событий далекого будущего?
ОТВЕТ.Знаю, как это трудно — увидеть, вообразить картины далекого будущего. Иным это кажется даже невозможным. Но я вижу и своих героев и все картины до мелочей вполне рельефно, как нечто реальное, существующее.
Такая способность у меня есть, наверное, потому, что в душе я художник-живописец. А без этого, без зрительной памяти, писать правдиво в нашем жанре просто невозможно.
Теперь я полагаю, что такая способность у меня вырабатывалась постепенно, в течение многих лет. В путешествиях, которых в моей жизни было очень много, я привыкал грезить наяву. Это случалось, когда долгие дни идешь, например, по пустыне Гоби. И вот возникают перед глазами не то что миражи, а картины, написанные игрой твоего воображения, картины необычные, странные, но вполне реальные.
Я стер некоторые «белые пятна» на карте Сибири. Тогда не было вертолетов, не было таких совершенных средств связи, какие есть сейчас. Я попадал в обстановку полной оторванности от всего мира. И вот тут мое воображение поражали картины полуфантастические, хотя они возникали на почве реального, увиденного.
Я очень сильно развил зрительную память. Иные пейзажи, увиденные давным-давно, легко возникают в моем воображении как первозданные. И вот, когда я разведывал многие глухие уголки Сибири, куда до меня и нога человека не ступала, мне приходилось запоминать иные картины, пейзажи, а затем по возможности точно все это описывать в дневнике, в отчетах экспедиций.
Привыкал я и к долгому, скрупулезному обдумыванию увиденного. Иногда приходилось восстанавливать в памяти картины по несколько раз. Сопоставлять, как бы накладывать их одна на другую. Так я и натренировал свою зрительную память, способность в нужное время воссоздать необходимую мне картину зрительно.
В своей писательской практике я иду не от слова, а от зрительного образа. Я должен сначала увидеть героя, его движение, жест или какую-то картину, деталь звездолета или пейзаж незнакомой планеты, а потом уже пробую все записать. Как видите, тот же процесс, что применял я в своей научногеологической практике горного инженера. Но теперь я вижу картины, создаваемые моим воображением, и записываю их, пользуясь всеми средствами художественной прозы.