Игра интересов
Шрифт:
Криспин.Нет надобности этого требовать, господин Полишинель. Неужели вы думаете, что я, подобно Леандру, не честолюбив?
Леандр.Ты хочешь меня покинуть, Криспин? Мне жаль!
Криспин.Не огорчайся, тебе от меня теперь мало проку. Покидая меня, ты меняешь кожу, рождаешься заново. Вспомни, разве я не говорил тебе, что тебя вытащат из беды. Вот в чем суть. Поверь, лучше играть на интересах, чем на чувствах. И толку больше.
Леандр.Ты ошибаешься: только любовь Сильвии спасла меня.
Криспин.Любовь — тоже своего рода интерес. Я всегда отдавал должное идеалам. Но всему свое время. Пора заканчивать этот фарс!
Сильвия(публике). В нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют, дергая за веревочки, сплетенные из интересов,
Занавес
У ИСТОКОВ «МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ»
Имя Хасинто Бенавенте-и-Мартинеса (1866 — 1954), испанского драматурга, получившего Нобелевскую премию в 1922 году, сегодня прочно забыто. Разве что историк театра вспомнит когда-то гремевшее по всей Европе название «Игра интересов». Вспомнит только его, хотя Бенавенте никогда не считался автором единственного шедевра. «Игра интересов» (1907) и вправду намного интереснее остальных ста семидесяти пьес, но, если вчитываться в нее сегодня, стряхнув архивную пыль, неизбежно недоумение — за что же Нобелевская? Пьеса действительно ладно скроена, как и все, сделанное Бенавенте; ее приятно играть и понятно, как ставить. Но, казалось бы, совершенно необязательно присуждать премию такого уровня всего лишь мастеровитому и плодовитому драматургу, тем более что современниками его были Гарсиа Лорка и Валье-Инклан. Видимо, когда речь идет о драматургии, премию присуждают все-таки не за драматургию как таковую, а, скорее, за театральный резонанс, который тем проблематичнее, чем необычнее пьеса. К наследию Лорки театр еще только подступается, даже не догадываясь пока, как ставить «Йерму» и «Кровавую свадьбу», трагедии в точном значении слова, без примеси иных жанров. Попытки справиться с инклановскими трагифарсами-эсперпенто, в которых, как оказалось, намечены все пути театрального обновления века, тоже пока не удаются. Ясно одно: Инклану, как и Брехту, нужна принципиально новая режиссура, и это пока дело будущего. А Бенавенте изначально не ставил перед режиссерами непосильных задач.
Современники справедливо считали его репертуарным драматургом, обреченным на успех. «Полвека в нашем театре длилась диктатура Бенавенте», — констатировал впоследствии один из критиков. И действительно, начав писать пьесы в 1894 году, Бенавенте до самой смерти заполнял ими испанские подмостки, не зная провалов, хотя его манера за эти годы не изменилась ни на йоту — ей оказались нипочем идеологические перевороты, художественные открытия и три войны — две мировые и гражданская. Пьесы Бенавенте шли и при монархии, и при республике, и при двух диктатурах, неизменно вызывая благосклонное, если не восторженное внимание самой широкой публики.
И не только. Ему отдавали должное и те, кого мы сегодня по праву именуем классиками, ибо Бенавенте, их единомышленник и соратник, положил начало решительному обновлению отечественной драматургии. Унамуно, Валье-Инклан, Асорин и Бароха считали, что Бенавенте открыл новую — европейскую — страницу испанского театра. Сейчас, спустя почти век, их оценка кажется преувеличенной, но, если вспомнить, что шло в ту пору в театрах Испании, станет понятнее энтузиазм, охвативший публику и критику буквально с первой же постановки пьесы Бенавенте «Чужое гнездо» (1894).
К концу девятнадцатого века испанский театр производил впечатление безнадежного анахронизма. «Второй Кальдерон» — Эчегарай и легион его верных эпигонов прочно утвердились на испанских подмостках. Ежевечерне в столице и в провинции, представляя очередную драму в стихах, актеры изображали буйные страсти, хватались то за сердце, то за кинжал, узнавали в собственноручно убиенном оскорбителе родного сына (отца, брата, дядю), утраченного в незапамятные времена при таинственных обстоятельствах, рыдали над дорогим трупом, клялись отомстить всему свету и осыпали упреками злокозненную Судьбу. Рифмованные монологи уже не одно десятилетие исправно тарахтели с подмостков всей Европы — от Севильи до Жмеринки, — успев приучить зрителя к стиху, произносимому с выпученными глазами, потокам крови и слез, орошающим сцену, и самым нелепым сюжетным несообразностям.
А когда персонажи Бенавенте спокойно заговорили со сцены обычным человеческим языком, когда зритель без труда узнал в герое себя, а в злодее — соседа, когда в конце третьего акта никто не лишался жизни и здоровья, публика облегченно вздохнула и к своему изумлению вдруг ощутила, что ей снова стало интересно в театре. На сцене были «просто люди, обыкновенные мужчины и женщины», как любил характеризовать своих персонажей Бенавенте. Причем вполне европейские люди, чем он, знаток и почитатель французского и немецкого театра, явно гордился. Недаром Бенавенте с готовностью признавал, что, как драматург, испытал сильное влияние французских авторов. Искать же его национальные корни (которых нет и в помине) никому даже в голову не приходило и не приходит, настолько неиспанским показался он зрителям и критикам с самого начала. Неиспанскими были и персонажи, неспособные на действие, и сюжет, вязнущий в пустопорожней болтовне, и камерный жанр светской хроники, к которому явственно тяготела драматургия Бенавенте.
Герои его пьес «Известные люди» (1896), «Осенние розы» (1905), «Последнее письмо» (1941), «Титания» (1945) не озабочены мыслями о хлебе насущном и не заняты делом. Они живут какой-то ненастоящей жизнью, скорее, проводят время. Всегда безукоризненно элегантные и учтивые, они знают толк в правилах хорошего тона, знают что сказать, когда и кому, блестяще владеют искусством намеков и недомолвок, но уцелела ли в них хотя бы тень истинного человеческого чувства, не ведомо даже им самим. А если уцелела, расплата не заставит себя ждать. Бенавенте, человек искушенный и, несомненно, светский, ведет свои театральные репортажи из салонов и гостиных то с пафосом, то с иронией, не скрывая, что понимает своих героев и в конечном итоге разделяет их жизненную позицию. Он — плоть от плоти этого общества, защитник его ценностей и глашатай той морали, что принято именовать буржуазной. Ему несмешно и негорько, когда право частной собственности с придыханием именуют «священным». Этот лексикон вкупе с сопутствующей демагогией его персонажи впитали с молоком матери и обязательно пустят в ход, когда понадобится. А до того, не тратя времени на рассуждения о чести и не хватаясь за шпагу, они ловко выпутываются из сомнительных историй, заботясь прежде всего о сохранении благопристойности, а не о чистоте рук, простят другим (а себе и подавно) обман, мошенничество, даже предательство, и, зачеркнув прошлое, начнут жизнь с новой страницы.
Театр Бенавенте по первому впечатлению несравненно правдоподобнее эчегараевского (чем по контрасту и завоевал публику), но, если приглядеться, жизненной правды в нем не намного больше, тем более что в жанре, избранном Бенавенте, играют хоть и иначе — приглушеннее, мягче, но почти по тем же правилам, что и у Эчегарая, да и пафос его, вылившийся, по сути, в панегирик буржуазии (хоть и с оговорками), сродни поздним эчегараевским замыслам.
Не зря Бенавенте принял от него в наследство столь широкую публику и вскоре стал кумиром потенциальных зрителей «мыльных опер», нашедших в его пьесах все слагаемые бессмертного жанра. В любой пьесе Бенавенте найдется и страдающая героиня, наделенная сверх меры добродетелями, равно как прочими достоинствами, и непутевый герой, и коварный злодей (или поразительно изобретательная злодейка), и, конечно же, любимый, старый, как мир, сюжет, расцвеченный удивительным стечением обстоятельств, умело раскинутой сетью интриг, не слишком правдоподобным, но умилительным концом, всенепременно увенчанным моралью, которую герои Бенавенте никогда не забудут вывести под занавес. Короче, у него есть все излюбленные слагаемые Эчегарая, но нет риторических перехлестов, траченных молью костюмов позапрошлого века, арсеналов холодного оружия и прочих надоевших атрибутов нео- (или, если угодно, псевдо-) романтической драмы.
Их сменили изящные, иногда ироничные зарисовки столичной или провинциальной жизни: привычная обстановка, знакомые интонации, узнаваемые характеры и типы, остроумные реплики на злобу дня. Все это создавало иллюзию зеркала, и фраза «На сцене мы увидели нашу жизнь» кочевала из рецензии в рецензию. Положим, что так, хоть и сомнительно, если вспомнить «горестную и жалкую испанскую жизнь» тех же времен, запечатленную в романах Барохи и Асорина. Но не станем требовать от Бенавенте глубины, раз она не числилась в законах, им над собой признанных. Вспомним, как он сформулировал свое кредо: «Только не углубляйтесь! А то, не дай Бог, белое окажется черным и все полетит в тартарары». Лучше отдадим должное вкусу и мастерству драматурга, признаем, что от предшественников и от сценаристов «мыльных опер», занявших впоследствии его нишу, Бенавенте отличает чувство меры, тонкий психологизм и легкий, изящный, воистину рожденный для сцены диалог.