Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
В результате всего вместе вышло, что Брюллов не сделался ни Рафаэлем, ни Микель-Анджелом, ни вообще каким бы то ни было великим художником, никакого «светлого воскресенья живописи» (как вообразил себе Гоголь) не произвел в мире, и только вместе с Бруни прибавил новый, капельку более оживленный и модернизированный акт к прежним сонным летаргическим актам Егоровых и Шебуевых. Каковы они ни были, а все-таки картины Брюллова (не говоря уже о «Помпее») во много раз были живее, сильнее и натуральнее деревянных Энгров во Франции, а фрески Бруни едва ли не гораздо выше, важнее жестких, словно кожаных корнелиусовских в Германии.
Несмотря на великую репутацию Брюллова, он все-таки никакой новой школы и никакого нового художественного движения у нас не образовал. Прямые, многочисленные ученики его, Михайлов, Мокрицкий, Железнов и им подобные, были просто бездарны, Капков («Вдовушка») был не без дарования, но совсем без воображения и инициативы; из подражателей, Моллер был скорее любитель, чем настоящий художник, и вечно слушался кого-нибудь: его красный колоритный «Поцелуй» был совершенно в итальянском роде (хотя во время его написания все говорили в Риме, что «Поцелуй» чисто-начисто был продиктован Моллеру — Александром Ивановым), а большая его картина «Иоанн на острове Патмосе» была совершенно в немецком роде, продиктована Овербеком и с крайним немецким пиетизмом, даже пасторством. Что же касается Флавицкого, то он всего ближе подходит к Брюллову
Лишь много лет спустя явились художники, на вид как будто похожие на брюлловских последователей и продолжателей: Константин Маковский и Семирадский. Но это может показаться именно только на вид и только при поверхностном наблюдении. Оба художника были натурами, ничего общего не имеющими ни с его болонезским темпераментом, ни с его болонской школой. Подобных слишком скорых сравнений надо остерегаться. Главное у обоих были — световые эффекты, солнечное освещение, любовь к краскам, щеголянье размашисто написанными, богатыми аксессуарами (галуны, позументы, шелки, бархаты, перья, перламутры, бронзы, мраморы, пронизанная солнечными лучами листва), наконец, пристрастие у Семирадского к античности, а у К. Маковского пристрастие ко всему старинному барскому русскому блеску и бутафорству. Ничего подобного у Брюллова не было. Ни античности, ни древнерусского, он ничего этого не любил и о них не заботился: попробовал по разу и бросил навсегда. Вообще все реальное в живописи очень мало его интересовало. Ему бы все только аллегории, да полеты на облаках, да «остроумные» разные выдумки и хитрости. Нет, нет, на К. Маковского и Семирадского все действовали совершенно другие влияния, более новые и реальные. Мыслей у них никаких особенных не было, но «Перенесение меккского ковра», русские старинные «пиры», «поцелуи» русских гаремных невест, толпы римлян язычников и новых христиан, пляска голых гречанок — все это говорит о любви к толпе, к многолюдным массам, к богатству, к обилию, роскоши, шуму, звону, блистанию — и больше ни о чем. Все брюлловское было совершенно другое.
У Бруни никогда не было даже и таких учеников и последователей, какие бывали все-таки у развеселого, шумливого Брюллова. Он был угрюм и мало способен привлекать к себе кого бы то ни было.
52
Совершенную противоположность Брюллову и Бруни представлял их современник и товарищ Александр Иванов.
Во-первых, он был русский, настоящий русский. У него было свое отечество, своя страна, тогда как у тех двух ничего подобного никогда не было, да они и знать не хотели и не нуждались ни в одном глазу. У него была постоянная, громадная забота о том, что он делает, для кого он делает и на что его картины пригодятся. Ему всю жизнь страстно хотелось и себя повысить, да и других также. Всю жизнь свою он искал самоусовершенствования, правды, читал светлым умом, размышлял горячим сердцем, постоянно звал науку и знание к себе на помощь, а у тех двух не было и тени этой любви, этой заботливости, этого светлого ума, этого удивительного понимания вещей. К несчастью, у Иванова не было не только великого, но даже вообще достаточного таланта, способного выражать в картинах великие и широкие его идеи, а тот, который был у него, был скован Академией и ее воспитанием, а вместе робостью перед навязанными в молодости авторитетами. От этого-то его первая картина «Явление Христа Магдалине» слаба, словно классная «программа», и полна торвальдсеновщины, так как Иванов еще веровал в Торвальдсена, и только Магдалина, впрочем, вполне болонезская, выразила самого Иванова, и такое глубокое чувство, такое выражение душевной измученности, но вместе и радости, просиявшей вдруг неожиданно молнией, каких никогда не бывало на картинах всех академий, вместе сложенных, вместе и с нашей, и всеми ее Брюлловыми и Бруни; от этого-то и вторая (и последняя) его картина вышла мало удачна и замучена — так долго и много он с нею возился в своей нерешительности и робости; одни только его бесчисленные этюды к ней — драгоценны, несравненны, именно потому, что тут он был один сам с собой и природой, и ничьи, вечно беспокоившие его образы «высшего начальства» не стояли над ним грозными привидениями и соглядатаями: не было уже тут около ни Леонардо да Винчи, ни Рафаэля, ни Торвальдсена, ни Овербека. Эти его этюды с живых людей и с живой природы — великие сокровища русского искусства.
Брюллов и Бруни были лишены всякой способности к религиозным сочинениям, и потому делали тут все только оскорбительные промахи («Взятие божией матери на небо», «Троица», «Христос во гробе», композиции на евангельские сюжеты в Исаакиевском соборе, и там же «прославительные» фрески его, в куполе, в честь патронов русской царской фамилии — все это Брюллова; «Моление о чаше», «Потоп», «Восстание мертвых», множество громадных композиций на сюжеты из библии в Исаакиевском же соборе — Бруни). В совершенную противоположность им Иванов именно только и был способен к религиозной живописи. Он был человек глубоко верующий, вопросы религий и церковной христианской истории наполняли всю его душу. Он было попробовал, в молодости, в начале своего житья в Италии, писать бытовые итальянские картины — но это к нему ничуть не шло, это вовсе было ему не к лицу, и итальянские лавочки, итальянские женихи с невестами выходили у него словно «Фрейшюц», разыгранный руками робких учениц. Он было попробовал, точно так же, во время начинающейся старости, позаняться «неверием», убеждал себя, да и других, что Герцен и Штраус просветили его и переставили на новый рельс, но никакого нового рельса у него не построилось, и он продолжал катиться все по старой, единственной своей дорожке. Но тут он был и несокрушим, и неуязвим, и недосягаем, как всякий истинный фанатик мысли и чувства. Главная работа и создание его жизни — иллюстрации к Ветхому и Новому завету так велики, так высоки, правдивы и сильны, что являются чем-то совершенно исключительным во всей истории живописи. Подобных иллюстраций библии нет ни у одного другого народа. Конечно, я имею в виду не все 20 тетрадей его композиций: добрую половину рисунков надо выключить из наших соображений и забыть их вовсе. Это те молодых лет рисунки, где царствует еще академизм и где Иванов еще больной, зараженный младенец. Тут есть и древнееврейские сцены, и благовещения, и распятия, и воскресения, в красках и без красок, но все это еще болезнь и немощь, академическое хиренье и цеховая прививка. Надо Иванова смотреть в дни его расцвета и чудного роста, в последние 10 лет его жизни, с 1848 до 1858 года, в те 40-е годы возраста, когда человек всего сильнее и полнее, и когда Иванов, без денег, нужных ему для продолжения картины и растревоженный революцией Рима, принялся, вместо того, чтобы писать красками, для него стеснительными и неловкими, — принялся рисовать карандашом и пером. Тут только началось настоящее торжество бедного мученика Иванова. Он перенесся всею мыслью и талантом в древний мир народов и всего более в мир того народа, который был для него самый драгоценный —
Но несравненен Иванов не одним только верным изображением еврейского народа. Несравненен он еще и тем, что не может итти с ним в сравнение ни один из всех наших живописцев, решавшихся писать картины на религиозные темы. Все они принимались за такое дело либо по чужому заказу, либо по какому-нибудь особенному обстоятельству — мгновенной вспышке, впечатлению, чужой просьбе или собственному обещанию. Примеры тому многочисленны и известны. Если начать с самого начала, то и Брюллов, конечно, никогда не вздумал бы сам собою писать религиозные картины, если бы Исаакиевский собор и разные другие церкви, так сказать, сами собой не подкатились бы и, по прежним примерам, не предоставили бы «первому современному живописцу» расписывать их стены. Наверное, он всю жизнь писал бы истории, аллегории, жанры, но никогда не религиозную живопись. Бруни точно так же, наверное, весь век изображал бы, по своему коренному вкусу, не библейские и евангельские сюжеты, а разную диковинную «мистику» и «трансцендентальность» в итальянском и немецком роде. «Поклонение царей земных небесному», «Борьба добрых духов со злыми» — все сочинения, не заключающие в себе ничего христианского и библейского, сочинения чисто мифологически-космополитические, но только по крайней необходимости кое-как пристегнутые к русскому собору. После Брюллова и Бруни русские живописцы, писавшие картины и фрески, никогда не имели, в самом деле, никакого истинного и искреннего отношения к библии и евангелию, и их многочисленные изображения в этом роде явились на свете единственно потому, что так было им предложено, поручено или приказано. У Иванова это была душевная, всегдашняя, вечная потребность, у прочих — наскоро кое-как отхватанная случайность, которая, когда кончилась, более о ней авторы и не думают.
Даже такие выдающиеся и по уму, и по серьезности, и по таланту художники, как Ге и Крамской, слишком мало проявили способности к изображению сцен из жизни Христа, на вид как будто бы ими излюбленных. У Ге — Христос, в первых пробах автора, какой-то сентиментальный и печально-задумчивый — «Тайная вечеря» (1861), — что слишком еще мало и неудовлетворительно для его личности, слишком бедно и односторонне изображает ее; в последующих же картинах Ге передает его еще поверхностнее и неполнее. В «Синедрионе» великолепно задумано и представлено оплевание достойного и приниженного со стороны могучих жуиров, разжиревших гордецов и насильников, превосходно противоположение двух борющихся сторон, прекрасно и освещение яркими огнями этой высокотрагической сцены, но все-таки настоящего Христа тут недостает — таланта у Ге на это нехватило. Наконец, «Распятие» — есть chef d'oeuvre необычайный по страшному и поразительному изображению муки и смерти, chef d'oeuvre среди всех тысячей «Распятий», не имеющий себе подобного, но эта картина представляет вовсе не Христа, а личность совсем не выраженную, неизвестную и непонятную. При этом во всех вообще картинах Ге на религиозные сюжеты — апостолы ординарны и незначительны.
Крамской был, по главному характеру своего дарования, отличный портретист и потому, несмотря на подробные объяснения, которые он неутомимо любил давать своим двум картинам на «религиозные сюжеты» и словесно, и письменно, он никогда не был в состоянии придать им истинное значение и характеристику. В этих картинах слишком много резонерства и слишком мало творчества. Художественного элемента в них вовсе не присутствует. «Христос в пустыне» (1872), сидит на камнях, спиной к Иерусалиму, смущенный и усталый, и как будто надумывается. О чем надумывается, зачем надумывается, на что кому бы то ни было нужно это нерешительное и смутное надумывание, вместо настоящего «дела», фактов, деяний — этого никто не объяснит. Во второй картине (недоконченной) Христос никакой роли не играет — и притом нарисован очень плохо. Его «осмеивают» и он беспрекословно это сносит (подобно другому неудачному «пассивному» Христу — Антокольского). Какая неудовлетворительная, какая бедная задача!
Иванов был человек другого склада и ощущения. Он был сам гораздо талантливее, полнее и богаче одаренный человек и потому его изображения из библейской истории имеют и художественное, и историческое, и всемирное значение в тысячу раз большее против попыток Крамского и Ге (кроме несравненного «Распятия» этого последнего, вовсе «не религиозного»).
Таким образом, подводя итог всему сказанному, я нахожу, что у русских, кроме одного единственного исключения, вовсе нет способности к «религиозной живописи». Почему это так — причин тому много, и не здесь место их разбирать. Думаю только, говоря вообще: время не то! Единственное, настоящее, серьезное и важное исключение — Иванов. «Но если мог родиться такой один человек, могут еще родиться другой, третий, двадцатый, сотый». Может быть, только этого покуда нет.
53
Около самой середины XIX века произошел, среди нашей русской живописи, факт величайшей важности: была выставлена в Академии художеств, в 1849 году, картина Федотова: «Свежий кавалер». Что такую оригинальную, необыкновенную, талантливую картину неожиданно написал какой-то отставной военный, лишь немного поучившийся в Академии, в баталическом классе — уже и это было довольно чудно, но еще чуднее и невообразимее было то, что этому странному художнику было суждено сделаться впоследствии родоначальником целого отдела русской живописи, — такого отдела, который вышел важнее всех до того времени являвшихся в России картин. Он очень мало знал и читал, не имел понятия о том, что делается в Европе, голландцев не знал, Гогарта игнорировал и даже очень «не любил» (когда впоследствии узнал его), писал серыми, неумелыми красками и, вместе с тем, все-таки вышел одним из важнейших и замечательнейших, оригинальнейших продолжателей Гогарта. Его всему учила и все ему подсказывала прямо сама натура и жизнь русская, им виденная и испытанная в юношеских годах. Юмор, едкость, чувство правды, глубокая наблюдательность, меткость, уменье распорядиться с сочинением и расположением картины, способность писать хорошо (хотя и темно, и серо) — все это соединялось в нем, все это было у него прирожденно. Все выходило у него просто и естественно. И, что тоже особенно удивительно, он, такой правдивый, художественный и наблюдательный, восхищался картинами и реторикой Брюллова, бесконечно восхищался ими и признавал их высокоталантливыми, он, который больше всех других должен был бы гнушаться ими и презирать их неправду, фальшь и вычурность.