Искусство драматургии

Эгри Лайош

Мы начинаем с анализа «посылки», «характера» и «конфлик­та», с тем, чтобы дать читателю представление о тех силах, ко­торые возвышают персонажей или приводят их к гибели.

Строитель, не знакомый с материалом, с которым работает, плохо кончит. В нашем случае материал – это «посылка», «харак­тер» и «конфликт». Не познакомившись с ними в мельчайших под­робностях, бессмысленно заводить разговор о том, как писать пьесу. Мы надеемся, что выбранный подход покажется читателю полезным.

В этой книге мы собираемся показать новый подход к лите­ратурному сочинительству вообще и к сочинению пьес в особен­ности. Этот подход основан на естественных законах диалектики.

Сквозь века к нам дошли бессмертные

пьесы, написанные ве­ликими авторами. Но даже гении часто писали плохие пьесы.

Почему? Потому что они писали, руководствуясь скорее инстинктом, чем точным знанием. Инстинкт может привести к соз­данию шедевра однажды или несколько раз, но если кроме инстинкта ничего нет, дело так же часто будет оканчиваться провалом.

Законы, управляющие драматургией, указаны авторитетами. Первый и, несомненно, самый влиятельный из рассуждавших – Аристотель – 2500 лет назад сказал: «Самая важная из этих частей – склад событий. В самом деле, трагедия есть подражание не лю­дям, но действию, складу». Аристотель отрицал важность харак­тера, и его мнение остается влиятельным и поныне. А другие объявляли характер самой важной частью любого литературного произведения. Лопе де Вега, испанский драматург шестнадцатого века, дал такую схему: «В первом акте начните интригу. Во вто­ром сплетите события так, чтобы до середины третьего акта предугадать развязку было почти невозможно. Всегда обманывайте ожидания, следствием этого будет то, что происходящее не будет совпадать с обещанным и даст работу зрительскому разуму».

Немецкий критик и драматург Лессинг писал: «Ясно, что за­коны драматургии существуют, поскольку она – искусство, но не­ясно, каковы эти законы».

И так далее, причем все не согласны друг с другом. Неко­торые доходили до того, что заявляли, что здесь вообще не мо­жет быть никаких законов или правил, это – самая необъяснимая точка зрения. Мы знаем, что есть правила питания, дыхания и хоть бы, мы знаем, что есть правила живописи, музыки, танца, полета и строительства мостов, мы знаем, что есть правила у любого проявления природы и жизни – неужели литература ока­жется единственным исключением? Конечно же, нет.

Некоторые авторы, пытающиеся обнаружить драматические правила, сообщили нам, что пьеса состоит из различных частей: темы, сюжета, эпизодов, конфликтов, осложнений, обязательной сцены, атмосферы, диалогов и кульминации, о каждой из этих частей были написаны книги, объясняющие и анализирующие их.

Эти авторы честно занимались своим предметом, они изучали чужие труды в этой области. Они сами сочиняли пьесы и учились на собственном опыте. Но читатель оставался неудовлетворенным. Чего-то не хватало. Начинающий драматург все равно не мог по­нять, какое отношение имеют осложнение, напряжение, настрое­ние, конфликт или тому подобные предметы к хорошей пьесе, ко­торую он собирается написать. Он знал, что такое «тема», но когда он пытался применить это знание – ничего не выходило, Да к тому же Уильям Арчер сказал, что тема необязательна. А Персиваль Уальд сказал, что она обязательна вначале, но потом должна быть запрятана так глубоко, чтобы никто ее не обнару­жил. Кто из них был прав?

А если рассмотреть так называемую обязательную сцену. Не­которые авторитеты говорят, что она необходима. Другие – что это вообще фикция. Но почему она необходима – если это так? Или почему нет – если это не так? Авторы всех учебников изла­гают свои любимые теории но ни один из них не соотносит тео­рию со всем целым так, чтобы помочь начинающему, отсутствует объединяющая сила.

Мы считаем, что «обязательная сцена», «напряжение», «ат­мосфера» и т.п. – это ненужные понятия, они суть следствие че­го-то гораздо более важного. Бессмысленно говорить драматургу, что ему

нужна обязательная сцена или что его пьесе, но хватает напряжения, если вы не скажете ему, как достичь всех этих ве­щей. А определения и толкования – это не ответ.

Должно быть что-то создающее напряжение, рождающее ат­мосферу, без сознательных усилий со стороны автора. Должна быть сила, которая объединит все части, сила, под действием которой они будут расти так же естественно, как ветви из ство­ла. Нам кажется, что мы знаем, что это за сила; это человеческий характер, во всех его бесконечных проявлениях и диалектических противоречиях.

Мы ни минуты не думаем, что эта книга скажет последнее слово о драматургии, Напротив, прокладывая новую дорогу, рискуешь совершить множество ошибок и подчас оказаться невра­зумительным. Те, кто придет после, будут копать глубже и придадут диалектическому подходу к литературе более ясную форму, чем это можем сделать мы. Эта книга, использующая законы диа­лектики, сама тоже им подчиняется. Теория, изложенная здесь, – это тезис. Ее противоположность будет антитезисом, из них воз­никнет синтез, такова дорога к истине.

ПОСЫЛКА

Человек сидит в своей мастерской и занят приспособлением из колес и веревок. Вы спрашиваете его, что это такое и что он собирается сделать. Он отвечает: «Я не знаю». Другой человек, задыхаясь, бежит по улице. Куда он мчится, спрашиваете вы. «Откуда мне знать? Бегу и все», – звучит ответ. Нельзя не по­думать – и вам, и мне, и всем остальным, что эти двое немного тронутые. У каждого приспособления должна быть какая-то функ­ция, у пробежки – место прибытия.

Но – как это ни удивительно – это простое условие нисколько не выполняется в театре. Исписаны кипы бумаги – и совершенно бесцельно. Много лихорадочной деятельности, много разной суеты, но кажется, что никто не знает, куда он идет.

У всего есть цель или предпосылка. У каждой секунды нашей жизни есть своя цель, сознаем, мы это или нет. Предпосылкамо­жет быть такой простой, как дыхание, или такой сложной, как продуманное решение, но в любом случае она есть. Можно не су­меть найти какую-нибудь предпосылку, но это не отменяет самого факта ее существования. Предпосылка каждой секунды вноситсвой вклад в предпосылку минуты, минута вливается в час, час – в день, и в конце концов, вся жизнь тоже получает предпосылку или цель.

Словарь Вебстера говорит: «Посылка – утверждение, предва­рительно выдвинутое или доказанное, основание доказательства. Утверждаемое или принятое положение, ведущее к выводу».

Другие, особенно театральные деятели, по-разному называют то же самое: тема, тезис, ключевая идея, центральная идея, цель, ведущая сила, сюжет, фабула, основное переживание.

Мы выбрали слово «посылка», потому что оно содержит «все те понятия, которые выражены в других терминах. И при этом меньше, чем они подвержено неправильным толкованиям.

Давайте рассмотрим несколько пьес и проверим, есть ли у них посылка. «Ромео и Джульетта». Пьеса начинается со смерте­льной борьбы-вражды двух семей – Монтекки и Капулетти. У Монтекки есть сын – Ромео, а у Капулетти – дочь, Джульетта. Их любовь друг к другу столь велика, что они забывают исконную ненависть между своими семьями. Родители Джульетты пытаются выдать ее замуж за Париса, и, не желая этого брака, она идет к монаху, своему другу, за советом. Он предлагает ей принять сильное снотворное накануне венчания, так что в течение сорока двух часов она будет казаться умершей. Она следует его совету. Все думают, что она умерла тут и начинается настоящая траге­дия двух любящих. Ромео, считая, что Джульетта в самом деле мертва, выпивает яд и умирает рядом с ней. Когда Джульетта пробуждается и видит, что Ромео умер, она решает последовать за ним.