Искусство и визуальное восприятие

Арнхейм Рудольф

Чувству веса содействует изоляция объекта от его окружения. Луна и солнце в безоблачном небе будут казаться намного тяжелее, чем подобные предметы, находящиеся в окружении других объектов. На театральной сцене изоляция, одиночество используются как способ выразительности. Очень часто актеры, играющие главные роли, просят своих коллег в наиболее ответственных местах не приближаться к ним слишком близко.

По-видимому, на вес оказывают влияние форма и направление воспринимаемых объектов. Как это видно на примерах с простыми геометрическими фигурами, правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная. Кроме того, компактность, то есть степень, с которой масса концентрируется вокруг своего центра, по-видимому, также влияет на ощущение веса.

Рис. 9

На

рис. 9, взятом из теста Грейвза, изображен относительно маленьких размеров круг, уравновешивающий две большие фигуры: треугольник и прямоугольник. Вертикально расположенные формы кажутся более тяжёлыми, чем наклоненные. Однако большинство из этих «закономерностей» нуждается в более точной экспериментальной проверке.

Направление

Направление, так же как и вес, влияет на равновесие. Подобно весу, на восприятие направления влияет месторасположение изобразительного элемента. Вес любого элемента композиции, является ли он частью скрытого структурного плана или видимым объектом, притягивает все предметы, расположенные по соседству, и таким образом навязывает им определенное направление. Я уже показывал центростремительное притяжение диска, вызываемое центром квадрата. На рис. 10 лошадь воспринимается нарисованной в глубине пространства из-за того, что наше внимание привлекается фигурой наездника, тогда как на рис. 11 благодаря изображению другой лошади та же лошадь выдвигается на передний план. На рисунке Тулуз-Лотрека, откуда взят данный фрагмент, эти два фактора уравновешивают друг друга. Вес, возникающий в силу притяжения внимания, был показан также и на рис. 5.

Рис. 10

Рис. 11

В вытянутых формах, пространственная ориентация которых отклоняется от горизонтальной или вертикальной оси на небольшой угол, чувствуется определенное притяжение к структурно сильному направлению. Возможно, подобное притяжение существует также и к диагонали.

Форма изображаемых объектов предполагает соответствующие оси симметрии, а эти оси создают направленные силы. Данное положение является истинным не только в отношении таких четко определяемых объектов, как человеческая фигура, вертикальное расположение которой ясно демонстрирует вертикально направленную силу, но и по отношению к любой ее детали, как, например, линии рта, а также и к группе объектов, скажем, несколько человек, образующих огромный прямоугольник. Так, например, в картине Эль Греко «Пьета» (рис. 12) композиционные треугольники постепенно выстраивают группы фигур в вытянутые вверх пирамиды.

Рис. 12

Оси, образованные формой, допускают движение в двух противоположных направлениях. Эллипс, изображенный на рис. 13, указывает направление не только вверх, но и вниз. Предпочтение одного из двух направлений вызывается разнообразными факторами. В силу нашей привычки читать зрительно воспринимаемые модели слева направо, форма может восприниматься направленной вправо, а не влево. Если одна точка формы «закреплена», например тем, что она совпадает с точкой опоры, сила будет восприниматься как исходящая именно из этой точки. Если одна из сторон формы совпадает с рамкой, а другая простирается в свободное пространство, как, например, треугольник, изображенный на рис. 12, сила будет двигаться в сторону свободного завершения. Подобным образом форма руки будет стремиться к кисти, а форма ветки дерева к ее кончику.

Рис. 13

Направленные силы создаются также и содержанием. Оно определяет фигуру человека как идущую вперед или падающую назад. В картине Рембрандта «Портрет молодой девушки», хранящейся в Чикагском институте искусств, глаза девушки обращены влево, придавая тем самым ее фигуре, расположенной анфас, наибольшую симметрию и строго горизонтальную устойчивость. Пространственные направления, создаваемые взглядом актера, известны как «визуальные линии» на сцене.

В любом конкретном произведении искусства действуют за и против друг друга огромное число разобранных выше факторов, создавая в конце концов равновесие целого. Вес, образованный цветом, может уравновешиваться весом, созданным

месторасположением. Направление формы может быть сбалансировано движением к центру притяжения. Сложность этих отношений способствует оживлению художественного произведения.

Когда используется реальное движение, например в балете, кино, театре, то направление указывается самим движением. Равновесие достигается либо между событиями, происходящими в одно и то же время (например, когда двое танцоров симметричио движутся относительно друг друга), либо между событиями, следующими одно за другим.

Специалисты, монтирующие фильм, знают, что за сценой, изображающей движение слева направо, следует давать сцену, изображающую движение справа налево. Элементарная потребность в такого рода уравновешивающей компенсации была ясно показана экспериментами, в которых после демонстрации в течение определенного времени линии, изогнутой посередине под тупым углом, прямая линия воспринималась как линия, изогнутая в противоположном направлении. Подобным образом, когда испытуемый рассматривал прямую линию, умеренно отклоненную от вертикали или горизонтали, а затем истинно вертикальную или горизонтальную линии, то последние казались наклонными в противоположную сторону.

Впечатление визуального веса образуется и от речи, причем в том месте, откуда она слышится. Например, в дуэте асимметрия между танцором, который декламирует, и тем, что молчит, может компенсироваться более активным движением молчащего танцора.

Верх и низ

Как уже отмечалось, нижняя часть зрительно воспринимаемой модели требует большего веса. Возможны два пути: либо придать нижней части вес, достаточный для того, чтобы вся модель выглядела сбалансированной, либо дополнить ее избыточным весом, чтобы основание выглядело намного тяжелее, чем верх. Герберт Сидней Лэнгфельд говорит: «Если кого-нибудь попросить без всякого измерения разделить перпендикулярную линию пополам, то его отметка неизменно окажется несколько выше действительной. Если линия разделена пополам с предельной точностью, то очень трудно себе представить, что верхняя половина нисколько не длиннее нижней». В этом случае увеличение размера нижней половины действует просто как компенсация. За счет этой компенсации можно заставить выглядеть обе половины равными.

Вероятно, причиной этой асимметрии являются силы гравитации. Однако, каким образом воздействуют они на восприятие, пока неизвестно. Опыт обращения с физическими объектами подсказывает человеку, что тяжелое основание связано с устойчивостью. Знание этого оказывает определенное влияние на оценку зрителя при восприятии визуального равновесия. Возможно также и то, что возникновению этой асимметрии независимо от опыта способствуют физиологические особенности мозга. Не исключено, однако, и сочетание этих двух факторов. Сугубо сферическое здание на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке вызывало неприятное впечатление: оно выглядело так, как будто хотело подняться в воздух, но, будучи привязанным к земле, не могло этого сделать. В этой конструкции противоречие между симметричной формой шара и асимметричным пространством препятствовало движению. Использование абсолютно симметричной формы в асимметричном контексте является делом весьма тонким. Примером того, каким образом может быть решена эта задача, служит окно-роза на фасаде собора Нотр-Дам в Париже (рис. 14). Несмотря на небольшие размеры, это окно «олицетворяет» собой равновесие вертикальных и горизонтальных элементов, окружающих его. В силу того что вертикальная линия обладает большей силой, окно покоится где-то немного выше центра квадратообразной поверхности, которая образует собой основную массу фасада.

Рис. 14

Однако нельзя утверждать, что в искусстве всегда создаются модели, которые обязательно выглядят тяжелее в основании. Это верно в отношении пейзажа, где человек видит нижнюю часть зрительно воспринимаемого поля, заполненного зданиями, деревьями, полями и событиями, тогда как небо для него — всегда пустое пространство. Но в живописи постоянное понижение центра тяжести невозможно, так как из-за этого нарушилось бы равновесие всей картины в целом. Вместо этого нижняя половина картины наполняется огромными массами, которые компенсируются с верхней половиной интенсивным цветом или одиноким, бросающимся в глаза предметом. Современное искусство с его тенденцией к абстракции очень мало выигрывает от подобного неравномерного распределения масс. Висящая в пространстве и полагающаяся на саму себя абстрактная картина в силу того, что в ней не ощущается момент земного притяжения, претендует на независимость от материальной действительности. Эта тенденция обнаруживается также и в некоторых произведениях современной скульптуры и архитектуры.