Испанская классическая эпиграмма

стихов Сборник

Прах Марониды здесь, любившей выпивать

Старухи прах зарыт. И на гробу ее

Лежит знакомый всем бокал аттический;

Тоскует и в земле старуха; ей не жаль

Ни мужа, ни детей, в нужде оставленных,

А грустно оттого, что винный кубок пуст.

(Перевод Л. Блуменау}

Так в Элладе начиналась та поэтическая форма, которой суждено было дожить до наших дней. Леонид Тарентский еще простодушен, его шестистишие однопланово, сюжет довольно примитивен: умершая старуха тоскует не по разоренной семье, а по пустому кубку, изваянному на ее надгробии. С первого стиха читатель узнает, что старуха любила выпивать, сюжетный сдвиг лишен неожиданности. Лессинг оставляет в стороне греков: для него родоначальник жанра римлянин Марк Валерий Марциал (I в. н. э.). У Марциала эпиграмма впервые обретает свои жанровые законы. Появляется напряжение эпиграмматического сюжета, который складывается из ожидания и осуществления, двух элементов, вступающих в противоречие. Лессинг и считает это противоречие признаком эпиграммы — если его нет, перед нами басня, аполог, что угодно — только не

эпиграмма. В уже названном выше трактате он пишет: «Существенная разница между эпиграммой и басней сводится к тому, что части, следующие в эпиграмме одна за другой, в басне соединяются в одно и потому являются частями лишь в абстракции». Как правило, различаемые Лессингом части — ожидание и осуществление — имеются у Марциала, который неистощим в способах их со— и противопоставления. Марциал разнообразен, в его сюжетах могут соединяться или вступать в борьбу старое и новое, большое и малое, серьезное и комическое, но внутренний конфликт, ведущий к сюжетному взрыву, обязателен. Иногда этот взрыв — простая шутка, даже не слишком учтивая:

Если хвалю я лицо, хвалю твои ноги и руки,

Галла, ты тотчас в ответ: «Голой я лучше еще».

Но избегаешь, дружок, со мной отправиться в бани.

Уж не боишься ли ты, что не понравлюсь тебе?

(III, 51. Перевод Н. Шатерникова)

Третий стих поворачивает сюжет, четвертый создает конец, отличающийся внезапностью — ожидание обмануто, эпиграмма приобрела двойной и очень ехидный смысл. Сходное движение сюжета в следующем четверостишии:

Дом я в деревне купил и денег много потратил:

Дай мне сотню взаймы, Цецилиан, я прошу.

Не отвечаешь ты мне? Говоришь ты мне молча,

я знаю: «Ведь не отдашь!» Потому, Цецилиан,

и прошу.

(VI, 5)

Открыв особое искусство эпиграммы, своеобразие ее конфликта, Марциал уже свободно распоряжается всевозможными формами повествования: он ведет беседу с читателем, с другом, с возлюбленной, строит эпиграмму как рассуждение или как диалог — в последнем случае она превращается в стремительную микропьесу. Можно сказать, что Марциал предвосхитил дальнейшее развитие жанра в европейских литературах, он и в самом деле оказался подлинным его основоположником. В малой форме Марциалу удалось увековечить множество своих современников, заклеймив их глупость, низость, коварство, внешнее и внутреннее безобразие. «Дилетант, который все делает „мило“, но ничего не сумеет сделать хорошо, светский щеголь, собиратель памятников старины, докучливый знакомец, целующийся, по старому римскому обычаю, при встрече со знакомыми, симулянт, притворяющийся больным в надежде на подношения друзей, подозрительный погорелец, в пользу которого собрано гораздо больше, чем стоил его сгоревший дом, — лишь незначительная часть обширной галереи образов, встающей на страницах Марциала» 1 . Под пером Марциала малый жанр приобрел большой смысловой размах. «Кипящий Марциал, дурачеств римских бич», — писал о нем П. Вяземский, друг Пушкина, — последний и сам очень высоко ставил эпиграммы Марциала и поражал филологов точностью своих комментариев.

1 И. М. Тройский, История античной литературы, Учпедгиз, Л. 1957, стр. 451.

Марциал родился в Испании и, прожив около тридцати пяти лет в Риме, вернулся умирать на родину. Испания стала — наряду с Францией — классической страной эпиграммы. Конечно, это случайное совпадение, но — знаменательное. Традиция Марциала в Испании воскресла в самом начале Возрождения, «золотого века» испанской литературы, когда эпиграммы не чуждались великие поэты эпохи — Лопе де Вега, Аларкон, Тирсо де Молина, а несколько позднее — Гонгора, Вильямедиана, Кеведо. Конечно, как это было и во Франции, эпиграмма в испанской литературе изменялась вместе со временем, и, главное, изменялась та роль, которую в разные исторические эпохи ей приходилось играть в системе национальной поэзии. В XVII—XVIII веках, особенно в XVIII веке, эпиграмма становится политической сатирой. В те времена не было в Испании ни одного сколько-нибудь выдающегося поэта, который бы не сочинял эпиграмм. Историк испанской поэзии Федерико Карлос Саинс де Роблес, составивший большую антологию «Испанская эпиграмма» (Мадрид, 1941), называет в предисловии к своей книге именно XVIII век «золотым веком» этого малого, но столь важного для той поры литературного жанра; он говорит о необыкновенном искусстве, которым овладели пронзительные, скептические умы XVIII столетия, — искусстве «двумя-тремя штрихами создавать убийственно карикатурные портреты» своих современников. К таким острым умам относятся Хуан де Ириарте и Томас де Ириарте, Николас Фернандес де Моратин и его сын Леандро Фернандес де Моратин, Феликс Мария Саманьего, Хосе Иглесиас де ла Каса, Хуан Пабло Форнер, Леон де Аррояль, Хосе Марчена Руис и другие. Ничего удивительного, что эпиграмма достигает наибольшего расцвета в такую пору, когда в поэзии преобладает мысль: ведь стихия эпиграммы — это логический парадокс. Понятно, что в XIX веке наступление романтизма с его культом чувства привело к временному ослаблению эпиграммы: она стала оскудевать, игра мысли нередко уступала место игре слов. Однако в XVIII веке, веке просветителей, большинство поэтов были политическими мыслителями, эрудитами, которые разделяли идеи Вольтера и его соратников. Они творили испанскую эпиграмматическую сатиру, направленную против католической церкви и католической монархии, против нравственных пороков эпохи, опираясь на иноземных своих союзников, особенно французов, которых они искусно переводили, используя античное наследие и богатейшую национальную традицию.

Испанские эпиграмматисты придали жанру большое разнообразие, — под их пером рождались и лаконичные двустрочные изречения, и сатирические портреты современников, и моральные притчи, и сжатые юмористические рассказы, бытовые эпизоды, аллегорические сценки. Перед читателем проходят яркие социальные типы, созданные на крохотном пространстве десятка, а то и четырех — шести строк. Это и хищник судья, выносящий оправдательный приговор лишь за взятку; и литературный вор, умелый плагиатчик, которого не так-то просто изобличить; и лукавый критик, славословящий одних мертвецов; и безграмотный цензор, который, не умея читать, облечен правом запрещать; и корыстолюбивый лекарь, богатеющий на болезнях сограждан; и чиновник-подхалим, обманывающий начальство во имя собственного благополучия… Сатирические эпиграммы в своей совокупности создают удивительную по точности картину общества.

При этом многие из них поднимаются высоко над конкретным эпизодом или персонажем — на уровень емких философских обобщений. Таково, например, восьмистишие Ф. Пачеко (XVI—XVII вв.), где повествуется о живописце, который намалевал петуха и, взглянув на петуха живого, не нашел сходства между ним и своим созданием:

Не выдержал художник и, вспылив,

Занес над ним топор: «Умри, проклятый!»

Так поплатился жизнью гость пернатый

За то, что был доподлинно правдив.

Тут целая философия искусства, да, может быть, и не одна, а две: эстетика живописца, отрицающего реальность, если она расходится с плодом его творчества, и эстетика поэта-эпиграмматиста, сатирически отрицающего такое отрицание. Не менее содержательное обобщение найдем мы в эпиграмме великого трагика Кальдерона (XVII в.), которая, в сущности, представляет собой маленькую новеллу или притчу. Никто, оказывается, не имеет права сказать: «Мне хуже всех», потому что непременно найдется другой, которому еще хуже. Замечательно, однако, что Кальдерон формулирует не эту отвлеченно-общечеловеческую истину: его герой, которому хуже всех, — ученый, и тот, которому еще хуже, — тоже ученый. Так строится сатирическая картина общества. А поэт XVIII века Аррояль создает живой образ подданного испанской монархии в богатом по содержанию четверостишии:

Как отношусь я к королю?

Да так же, как и все на свете:

Я от души его люблю…

Изображенным на монете.

Кстати, про эту эпиграмму можно сказать, что по структуре она — образец жанра: первые три стиха развивают тему в одном направлении, четвертый поворачивает сюжет в противоположную сторону; к тому же он содержит не один, а два поворота, и полный смысл эпиграммы раскрыт лишь в последнем слове: «изображенным» — может быть, дальше будет — «на портрете»? Честь и хвала переводчику, подсказывающему нам это ложное решение рифмой; ведь если было бы так, то и тогда четверостишию был свойствен некоторый комизм. Насколько же, однако, содержательнее истинная концовка — «…на монете». Лучшие эпиграммы отличаются чертами, присущими этой: максимальной сжатостью, резким, ошеломительно неожиданным поворотом сюжета, а в особенно редких случаях двойным, даже тройным поворотом (разумеется, они могут содержать и не четыре стиха, а два, шесть или восемь, — важны общие композиционные принципы).

Сатирические эпиграммы способны вместить большие идеи, подчас обобщающие целую историческую эпоху. Их емкость и краткость определяются как раз умелым сюжетным поворотом, точным «пуантом» (французы называют концовку Эпиграммы «pointe» — буквально: «острие»).

Такова эпиграмма Саманьего, относящаяся ко второй половине XVIII века и отличающаяся высокой смысловой плотностью:

Друг, ты пишешь так бледно и хило,

Что никто бы труда твоего

Не читал, даже если б его…

Что будет дальше? Может быть, «…издали огромным тиражом, в роскошной обложке, на веленевой бумаге»? Но при таком продолжении не было бы эпиграммы. Вот как рождается этот жанр:

…даже если б его Инквизиция вдруг запретила.

Четверостишие внезапно углубилось, приобрело социально-психологическую остроту и парадоксальную содержательность.

Эпиграмма может принимать различные внешние формы. Она воплощается в краткой стихотворной новелле, в драматическом диалоге — тогда она подобна миниатюрной пьесе, в надгробной надписи, в бытовой сценке, неожиданно включающей прямую речь, даже в классическом сонете. Какова бы ни была эта форма, важнейший закон жанра остается неизменным: ожидание сменяется разрешением, содержащим пуант. Заметим, однако, что до сих пор мы приводили примеры смысловых пуантов; они могут быть и стилистическими: ожидание — в одном стиле, например, в высоком; разрешение — в противоположном, например, в фамильярно-разговорном. Отличный пример такого рода эпиграммы дает шуточный сонет Мануэля дель Паласио, представляющий собой пародию на диалог поэта и музы. Поэт цветистым слогом приветствует посетившую его «властительницу грез», которая «сошла на землю ярче метеора» и чья «улыбка, как апрель, светла»; кто же она, таинственная незнакомка? Заключительные два стиха — стилистический пуант: муза совсем в ином стиле отвечает поэту:

…Сеньор, я прачка и пришла,

Чтоб вы мне уплатили за рубашки.

Буало оказался прав в том смысле, что будущее было не за легковесным рифмованным каламбуром, не за «остротой в две строки», а за точной мыслью, облеченной в чеканный, обязательный и неожиданный стих. Такая эпиграмма здравствует и совершенствуется во всех современных литературах. Она вмешивается в политику, клеймит незадачливых правителей, исправляет нравы, обличает литераторов-интриганов, восстанавливает искаженные репутации и попранную справедливость. Гибкий, подвижный вид поэзии, она обладает отточенностью письменной литературы и независимостью фольклора.