Исторические этюды
Шрифт:
Обращение Берлиоза к «Фаусту» Гёте, как уже упоминалось выше, чрезвычайно характерно для мировоззрения романтиков XIX века. «Фауст» — «вечный образ» — является для них символом бесконечной неудовлетворенности, воплощением пытливого, критического разума, раздвоенного сознания, пресловутой «фаустовской души». «Фауст» увлекал как «наифилософичнейший» сюжет. Проблему «Фауста» решали и буржуазная метафизика, и литература,— от решения ее не могла уклониться и музыка — поскольку идейные задачи молодых романтиков были тождественны литературно-философским, поскольку «достоинство музыки» требовало ее обязательного участия в разработке «вечных» и «проклятых» вопросов.
«Фауст» привлекает внимание Берлиоза чрезвычайно рано. Еще в 1828 году он сочиняет «Восемь сцен из Фауста» по только что появившемуся
«Осуждение Фауста» в окончательной редакции сильно разнится и от Гёте, и от других музыкальных обработок сюжета. По концепции Гёте Фауст спасен вмешательством «вечно-женственного» начала и божественной благодати. Для Берлиоза вера не есть выход из трагедии раздвоенной мысли и воли, поэтому его Фауст обречен, «осужден» (не самим Берлиозом, конечно,— он солидарен со своим героем); Мефистофель, его иронический двойник, воплощение скептицизма, разъедающего душу интеллигента,— увлекает Фауста в ад. Таким образом мистериальный конец Гёте заменен другим, по существу глубоко атеистическим: спасение Маргариты — лишь дань традиционному сюжету.
Мы отметили: от прочих музыкальных обработок «Фауста» трактовка Берлиоза отличается разительным образом. Для Вагнера (в увертюре «Фауст»), для Листа (первый портрет «Фауст-симфонии») все сводится исключительно к передаче субъективного мира героя. Четыре основные темы симфонии — лишь иероглифы четырех изнанок души Фауста, начиная с знаменитой первой темы, построенной на увеличенном трезвучии и действительно гениально воплотившей фаустовское сомнение. Все растворено в переживании внутреннего мира мыслителя. Иное — у Берлиоза. Субъективизм, даже солипсизм трактовки Вагнера и Листа, выросшие на почве немецкой идеалистической философии Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля,— Берлиозу чужды. Он не мыслит своего Фауста изолированно от того материального мира, который его окружает, он не исключает его из развития действия, авантюрного и стремительного. Он дает и превосходные музыкальные пейзажи — долины Венгрии (куда по прихоти Берлиоза перенесено действие I части), лужаек и лесков на берегу Эльбы. Он вставляет в «Фауста» гениальный «Ракоци-марш», подъемный, зовущий к революционной борьбе. Он сочиняет для «Осуждения Фауста» очаровательный по мелодическому и инструментальному изяществу «Балет сильфов» и «Менуэт блуждающих огней», где придворная форма подверглась такой фантастической обработке, что от классического менуэта не осталось и следа. При этом, не боясь за философскую «строгость» действия, он уснастил его танцевальными ритмами, что, вероятно, побоялись бы сделать и Вагнер и Лист. Фауст, Мефистофель, Маргарита, Брандер, подвыпившие студенты, солдаты, крестьяне — все это не бестелесные видения, не метафизические абстракции, но живые люди, вылепленные с пластической рельефностью. Берлиоз предстает здесь великим реалистом; сохраняя краски для характеристики внутреннего состояния героев, он тем не менее дает увлекательную картину объективного мира и сюжетного действия «Фауста».
С громадным мастерством Берлиоз создает образы движения; в этом отношении шедевром является изображение финальной бешеной скачки Фауста и Мефистофеля в преисподнюю: черные кони, изрыгая пламя, с головокружительной быстротой мчатся сквозь темный ночной лес, ломая ветви; к их неистовому галопу примешиваются пронзительные крики ворон и филинов — ужасный смех ада, ожидающего добычу.
Структура «Осуждения Фауста» такова:
1 часть. Равнины Венгрии. Введение (Фауст).
Хоровод крестьян (хор). Речитатив (Фауст) и венгерский марш (оркестр).
II часть. Север Германии. Фауст один в своем рабочем кабинете. Пасхальная песнь (хор). Фауст и Мефистофель — Погребок Ауэрбаха в Лейпциге. Хор пьяниц. Песня (Брандер), фуга (хор), речитатив (Мефистофель и хор) и песня (Мефистофель).— Леса и поля на берегу Эльбы. Ария (Мефистофель). Хор гномов и сильфов. Балет сильфов.— Финал. Хор солдат. Песенка студентов.
III часть. В комнате Маргариты. Уединение.— Ария (Фауст). Фауст и Мефистофель.— Маргарита. Баллада о фульском короле.— Заклинание (Мефистофель). Менуэт блуждающих огней (оркестр). Серенада (Мефистофель и хор).— Дуэт (Маргарита и Фауст). Трио (Маргарита, Фауст и Мефистофель) и хор.
IV часть. Романс (Маргарита). — Воззвание к природе (Фауст).— Речитатив и охота (Фауст и Мефистофель).— Скачка в бездну (Фауст, Мефистофель и хор).— Пандемониум (хор).— Небо (хор).68
13
Остается сказать несколько слов об операх Берлиоза.
«Я хорошо понимал, сколько я мог бы создать в области драматической музыки; однако приступить к ней было делом столь же бесполезным, сколь опасным. Прежде всего большая часть наших музыкальных театров представляет собой не что иное, как дурные места; с точки зрения музыканта, особо мерзка сейчас [Парижская] опера. Затем — я смог бы дать разбег моей мысли в этом жанре композиции только в том случае, если бы мог вообразить себя абсолютным хозяином большого театра, подобно тому как я являюсь хозяином оркестра, когда дирижирую свою симфонию. Я должен был бы располагать доброй волей решительно всех, начиная от первой певицы, первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и сотрудников, вплоть до декоратора, машинистов и режиссера. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего обширный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но, чтобы я хорошо сыграл, необходимо, чтобы мне его доверили без оговорок. А этого как раз никогда не случится».
Этот характерный отрывок из «Мемуаров» Берлиоза невольно напоминает великого реформатора оперы — Рихарда Вагнера. Подобно Вагнеру, Берлиоз глубоко неудовлетворен современными ему музыкальными театрами. Как и Вагнер, Берлиоз думает о коренной реорганизации оперного театра. Но методы этой реорганизации должны быть иными, нежели «музыка будущего» байрейтского маэстро.
Историческая судьба опер Берлиоза печальна: они нашли признание много позже берлиозовских симфоний. «Бенвенуто Челлини», как известно, был освистан в 1838 году и снят после четвертого представления. Лишь четырнадцать лет спустя, в 1852 году, Лист блестящей постановкой этой оперы в Веймаре доказал, что «Бенвенуто» может с успехом идти на сцене.69 Сам Берлиоз не мог примириться с парижским провалом буквально в течение всей жизни: для него это был страшный удар. Тем более что он ценил музыкальные достоинства этой оперы чрезвычайно высоко: «Я больше чем когда-либо люблю эту столь дорогую для меня партитуру «Бенвенуто»,— писал он сестре в 1853 году,— самую живую, самую свежую, самую новую из всех, что я написал».
Сюжет «Бенвенуто Челлини» был почерпнут из увлекательнейших «Записок» этого замечательного ювелира и авантюриста. В эпоху романтизма «Записками» Челлини много увлекались; предприимчивый Дюма-отец выкроил из него роман («Асканио»). Текст либретто для Берлиоза сделали Огюст Барбье (известный автор «Ямбов») и Леон де Вальи: драматургически сценарий оказался не слишком удачным.
Действие происходит в Риме, во время карнавала 1532 года. Челлини хочет похитить красавицу Терезу, дочь папского хранителя казны Бальдуччи. Ему мешает соперник — ювелир Фьерамоска, фигура, блестяще предвосхищающая Бекмессера из вагнеровских «Мейстерзингеров» (на партитуру которых «Бенвенуто» оказал большое влияние). Во время буйного масленичного веселья похищение все же удается. Однако встает новое препятствие: поглощенный любовной интригой Челлини медлит с порученным папою заказом — отлить статую Персея. В заключительной сцене Челлини тем не менее создает свой шедевр; он получает прощение за совершенные проступки и руку Терезы.