История искусства
Шрифт:
Мы можем вспомнить совет, который получил и отверг Констебл, — использовать на первом плане картины насыщенный коричневый тон, как то делали Клод Лоррен и другие художники. Предложенная Констеблу традиционная премудрость основывалась на наблюдении, что звучный зеленый не гармонирует с другими цветами. Между тем, как бы реалистично ни выглядела фотография (стр. 461, илл. 302),интенсивность ее цветового решения нарушает мягкую градацию тонов, которая помогла, к примеру, Каспару Давиду Фридриху (стр. 496, илл. 326)достичь впечатления глубины пейзажа. В самом деле, если мы посмотрим на Телегу для сенаКонстебла (стр. 495, илл. 325),то заметим, что при изображении предметов и листвы на первом плане художник также приглушает цвет, чтобы придать живописи единую тональность. Похоже, Коро сумел уловить сияющий свет и мерцающую дымку с помощью новых возможностей своей палитры. Ключевым тоном он избрал серебристо-серый, который не поглощает цвета полностью, но лишь гармонически их объединяет, не нарушая при этом зрительной достоверности. Кроме того, Коро, подобно Клоду Лоррену и Тернеру, населял свои картины персонажами из библейского и классического репертуара; в конечном итоге именно этот вкус к поэтическому принес ему всемирную известность.
Хотя молодые коллеги Коро любили его и восхищались его «тихим» искусством, сами они не спешили идти по пути, проложенному пейзажистом. Следующая революция в искусстве была связана с традиционным контролем над выбором сюжетов. В Академиях по-прежнему господствовало убеждение, что в благородных произведениях должны действовать возвышенные персонажи и что изображения рабочих или крестьян подходят лишь для жанровых сцен в духе голландцев (стр. 381, илл. 428).В период революции 1848 года в маленькую французскую деревушку Барбизон съехалась группа художников, решившая взять на вооружение программу Констебла и посмотреть на природу свежим
331 Жан-Франсуа Милле. Сборщицы колосьев.1857.
Холст, масло 83,8 X 111 см.
Париж, Музей Орсе.
Трудно сейчас представить, что подобное решение можно было счесть революционным, но ведь ранее в искусстве образы крестьян воспринимались комическими персонажами, — так, к примеру, их изобразил Брейгель (стр. 382, илл. 331).На илл. 331представлена знаменитая картина Милле Сборщицы колосьев.Здесь нет драматического события, но нет и занимательной фабулы — только три человека, занятых тяжелым трудом на ровном поле, где идет сбор урожая. Они не красивы и не грациозны. В картине нет и намека на сельскую идиллию. Движения крестьянок медлительны и тяжелы, они полностью погружены в работу. Милле сделал все, чтобы подчеркнуть их коренастые, негибкие тела и неторопливые движения. Он крепко строит фигуры с помощью светотени, выделяя их четким силуэтом на фоне залитого солнцем поля. В результате три его крестьянки воплощают достоинство более естественно и убедительно, нежели герои академических картин. Кажущаяся на первый взгляд случайной композиция усиливает впечатление спокойного равновесия. Движения и расстановка фигур подчинены продуманному ритму, который сообщает устойчивость композиции и дает нам почувствовать, что художник воспринимает сбор урожая как сцену, полную торжественной значимости.
332 Гюстав Курбе. Встреча, или («Здравствуйте, господин Курбе!»). 1854.
Холст, масло, 129 х 149 см.
Монпелье, Музей Фабра.
Имя новому движению дал Гюстав Курбе (1819–1877). В 1855 году он организовал свою персональную выставку в Париже в настоящей лачуге и назвал ее «Реализм. Г. Курбе». Его «реализму» было суждено произвести в искусстве настоящую революцию. Курбе хотел учиться только у природы. В какой-то мере сам он и его программа напоминают Караваджо (стр. 392, илл. 252).Он хотел не приятного, но достоверного. В картине Здравствуйте, господин Курбе! (илл. 332)он изобразил себя идущим по сельской дороге с художественными принадлежностями за спиной; его почтительно приветствуют друг и заказчик. Любому человеку, знакомому с образцами академического искусства, эта картина должна показаться откровенным ребячеством. Здесь нет грациозных поз, плавных линий, выразительного цвета. Композиция настолько безыскусна, что в сравнении с ней даже Сборщицы колосьевМилле кажутся тщательно построенными. Сама идея Курбе представить себя в простой блузе, как бродягу, оскорбляла «респектабельных» художников и их почитателей. Во всяком случае именно этого впечатления и добивался Курбе. Этой картиной художник хотел выразить протест против общепринятых условностей времени, «эпатировать» самодовольных буржуа и провозгласить торжество бескомпромиссной искренности художника над ловким рукоделием традиционных клише. Картины Курбе, несомненно, искренни. «Я надеюсь, — писал он в 1854 году в письме, характерном для него, — суметь заработать на жизнь своим искусством, ни на йоту не отклоняясь от своих принципов, ни на мгновение не обманывая свою совесть и не не делая никакой, даже мелкой работы, чтобы угодить кому-то или облегчить продажу картины». Преднамеренный отказ Курбе от дешевых эффектов, его решимость изображать мир таким, каким он его видел, побудил многих других мастеров пренебречь условностями, прислушиваясь только к голосу своей совести художника.
То же стремление к искренности, та же нетерпимость к театральной претенциозности официального искусства, которые привели барбизонцев и Курбе к реализму, побудили группу английских живописцев последовать по иному пути. Они задумались о причинах, заведших искусство в опасную колею. Они знали, что академики претендовали на роль последователей традиций Рафаэля и того, что называлось «большой манерой». Если это так, то искусство явно избрало неверный путь, вращаясь вокруг и около Рафаэля. Именно он и его последователи возвеличили методы «идеализации природы» и стремились к достижению красоты в ущерб правде. Если искусство нуждается в реформировании, то следует вернуться к более раннему времени, эпохе до Рафаэля, когда художники были «честными перед Богом» ремесленниками, когда они по мере сил копировали природу, помышляя не о земной славе, но о славе Господа. Считая, что из-за Рафаэля искусство утратило искренность и что следует вернуться к Веку Веры, эта группа художников назвала себя «Братством прерафаэлитов». Одним из наиболее одаренных его членов был Данте Габриэль Россетти (1828–1882), сын итальянского эмигранта. На илл. 333воспроизведена картина Россетти Благовещение.Обычно этот сюжет изображался в соответствии со средневековыми образцами (стр. 213, илл. 141).Намерение Россетти вернуться к духу мастеров средневековья не означало, однако, что он хотел копировать их картины. Он стремился вступить с ними в соревнование, превзойти их, прочесть библейский текст непредвзято, воссоздав в зрительном образе сцену с ангелом, который дивился Деве Марии: «Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие» (Лук. 1: 29). Мы видим, как Россетти стремится к простоте и искренности в своей новой интерпретации и как сильно он старается помочь нам увидеть старинную историю свежим взглядом. Но при всем его желании воссоздать окружающий мир столь же правдиво, как это делали обожаемые им флорентийцы эпохи кватроченто, чувствуется, что Братство прерафаэлитов поставило перед собой недостижимую цель. Одно дело восхищаться наивными и неосознанными наблюдениями «примитивистов» (так иногда в XIX веке называли художников XV века), и совсем другое — пытаться сделать это самому. Для этого существует лишь один путь — целомудрие сознания, обрести которое нам не поможет даже самое сильное желание. Поэтому, хотя побудительный мотив у прерафаэлитов был тем же, что у Милле и Курбе, я думаю, что честные усилия Братства завели их тупик. Страстное желание художников викторианского времени вернуть идеалы чистоты и невинности было слишком противоречивым, а потому и недостижимым. Надежда их французских современников идти вперед, исследуя видимый мир, оказалась более плодотворной для следующего поколения.
Третья революционная волна во Франции (после первой, связанной с Делакруа, и второй — с Курбе) ассоциируется с именами Эдуарда Мане (1832–1883) и его друзей. Эти художники отнеслись к программе Курбе очень серьезно. В живописи они отказались от условностей, утративших смысл, обнаружив, что притязания традиционного искусства на изображение натуры такой, как мы ее видим, основывался на ложной концепции. Самое большее, с чем они могли согласиться, — это то, что традиционное искусство владеет приемами изображения людей и предметов только в условиях, далеких от естественных. Художники рисовали позирующую модель в мастерской, куда свет проникал через окна, используя постепенный переход от света к тени, чтобы добиться впечатления объема и пластичности. Студенты художественных Академий учились строить картины на этом противопоставлении света и тени. Как правило, они начинали с гипсовых слепков античных статуй, заботливо штрихуя свои рисунки, чтобы добиться теней различной интенсивности. Однажды усвоив этот прием, они пользовались им при воспроизведении любого предмета. Публика настолько привыкла видеть вещи, изображенными подобным образом, что совершенно забыла: на открытом воздухе мы обычно не замечаем каких-либо тонкостей в переходах от тени к свету. На солнце контрасты становятся резкими. Объекты, извлеченные из искусственных условий мастерской художника, не выглядят столь округлыми или тщательно вылепленными, как гипсовые слепки с антиков. Выступающие части кажутся освещенными более ярко, чем в студии, а тени вовсе не обязательно выглядят серыми или черными, поскольку свет, отражаясь от находящихся рядом предметов, окрашивает цветом их неосвещенные стороны. Если бы мы больше доверяли своим глазам, а не предвзятым представлениям о том, как должны выглядеть вещи согласно академическим правилам, мы сделали бы совершено восхитительные открытия.
Неудивительно, что подобные идеи сначала показались экстравагантной ересью. Мы уже видели на протяжении всей истории искусства, сколь сильна в нас привычка судить о картинах на основании того, что мы знаем,а не того, что мы видим.Мы помним, что египетские художники считали невозможным изобразить фигуру, не показав каждую ее часть с самой характерной стороны. Они знали, что нога, глаз или рука «выглядят так» и составляли эти части вместе, чтобы получить целую фигуру. Изобразить человека таким образом, чтобы одна из его рук оказалась скрытой от глаз зрителя или одна из его ног искажалась ракурсом, казалось египтянам нарушением закона. Мы помним, что преодолеть это предубеждение сумели греки, которые ввели в свои картины элементы ракурсных сокращений (стр. 81, илл. 49).Мы помним, что в искусстве раннего христианства и Средних веков вновь вышел на первый план интерес к априорным знаниям (стр. 137, илл. 87),получивший продолжение в эпоху Возрождения. Даже тогда роль теоретических представлений о том, как должен выглядеть окружающий мир, скорее увеличилась, а не уменьшилась, благодаря открытию научной перспективы и вниманию к анатомии. Великие мастера последующих эпох делали одно открытие за другим, что позволило им создать убедительную картину видимого мира. Однако ни один из этих мастеров всерьез не подвергал сомнению твердую убежденность в том, что в природе каждый предмет имеет строго определенную форму и цвет, которые без труда могут быть узнаны в картине. Можно сказать поэтому, что Мане и его последователи совершили настоящую революцию в понимании цвета, почти сопоставимую с революцией в области передачи форм, осуществленной греками. Они открыли, что, когда мы наблюдаем природу на открытом воздухе, мы не видим отдельных предметов, обладающих каждый своим собственным цветом: скорее, мы видим некую смесь из точек, сливающихся в нашем глазу или, вернее, в нашем сознании.
333 Данте Габриель Россетти. Благовещение.1849–1850.
Холст, наклеенный на дерево, масло 72,6x41,9 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Все эти открытия не были сделаны сразу и одним человеком. Но уже первые картины Мане, в которых он отказался от традиционного метода мягкой светотени в пользу сильных и резких контрастов, вызывали протест консервативных художников. В 1863 году живописцы-академики отказались принять работы Мане на официальную выставку, называвшуюся Салоном. Отказ вызвал волну возмущения, и это вынудило власти показать все забракованные жюри работы на специальной выставке, получившей название «Салон отверженных». Публика ходила туда, в основном чтобы посмеяться над бедными, введенными в заблуждение новичками, которые отказывались признавать суждение академических авторитетов. Этот эпизод знаменует первый этап битвы, растянувшейся почти на тридцать лет. Сейчас нам трудно понять неистовство этих споров между художниками и критиками, поскольку сегодня картины Мане поражают нас своим внутренним родством с великими живописными произведениями более раннего времени, например, с картинам Франса Халса (стр. 417, илл. 270).Да и сам Мане горячо отрицал желание быть революционером. Он совершенно сознательно искал вдохновения в великих традициях мастеров кисти, отвергнутых прерафаэлитами, в тех традициях, что уходили корнями к великим венецианцам Джорджоне и Тициану и были с триумфом продолжены в Испании сначала Веласкесом (стр. 407–410, илл. 264–267),а затем, в XIX веке Гойей. Как раз одна из картин Гойи (стр. 486, илл. 317)послужила своего рода вызовом, побудившим Мане написать сходную группу на балконе и разобраться с контрастами яркого света в открытом пространстве и окутывающей формы темноты в интерьере (илл. 334).Но Мане в 1869 году пошел гораздо дальше в своих исследованиях, чем это сделал Гойя шестьюдесятью годами ранее. В отличие от Гойи, головы женщин в картине Мане «вылеплены» не в традиционной манере, что мы обнаружим, если сравним их с Моной ЛизойЛеонардо (стр. 301, илл. 193),портретом ребенка Рубенса (стр. 400, илл. 257)или Портретом мисс ХаверфилдГейнсборо. Сколь бы ни были различны методы этих художников, все они хотели создать впечатление пластической определенности форм и делали это с помощью взаимодействия света и тени. В сравнении с ними головы Мане выглядят плоскими, а у дамы на заднем плане нос едва намечен. Мы вполне можем представить себе, почему такая трактовка воспринималась людьми, незнакомыми с целями Мане, как полное неумение художника. Однако в действительности на открытом воздухе и при полном свете дня округлые формы порой и в самом деле выглядят плоскими цветными пятнами. Как раз этот эффект и изучал Мане. В результате, когда мы останавливаемся перед какой-нибудь из его картин, она кажется нам более реальной, чем живопись старых мастеров. У нас возникает иллюзия, что мы в самом деле стоим лицом к лицу с этой группой на балконе и что перед нами не плоскость холста, а обладающее подлинной глубиной пространство. Одна из причин этого поразительного эффекта — смелый цвет перил балкона. Написанные ярко-зеленым, они своими линиями пересекают композицию, не считаясь с традиционными правилами колористической гармонии. В результате кажется, что эти перила резко выдвигаются из плоскости картины, а сама сцена отступает на задний план.
334 Эдуард Мане. Балкон.1868–1869.
Холст, масло 169 х 125 см.
Париж, Музей Орсе.
335 Эдуард Мане. Скачки в Лонгшане.1865.
Литография. 36,5 х 51 см.
336 Уильям Пауэлл Фрит. Дерби. 1856–1858.
Холст, масло 101,6x223,5 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Новые теории затронули не только трактовку цвета на открытом воздухе (plein air), они коснулись и вопроса об изображении форм в движении. Одна из работ Мане (мял. 335),исполненная в технике литографии, изобретенной в начале XIX века и позволяющей воспроизводить рисунок, сделанный на специальном камне, с первого взгляда кажется беспорядочными каракулями. Это изображение скачек. Дав лишь намек на возникающие из беспорядка формы, Мане пытается вызвать в нас впечатление света, скорости и движения. Лошади несутся на нас на полном скаку, трибуны заполнены толпой возбужденных зрителей. Этот пример яснее других показывает, как Мане при изображении форм стремится избежать воздействия своих собственных знаний о предмете. На литографии ни одна из лошадей не изображена с четырьмя ногами. При такой скачке мы просто не в состоянии увидеть все четыре ноги в каждый отдельно взятый момент. Не можем мы видеть и деталей фигур зрителей. Всего за четырнадцать лет до появления литографии Мане английский художник Уильям Пауэлл Фрит (1819–1909) написал картину Дерби (илл. 336).Она была очень популярна в викторианские времена благодаря диккенсовскому юмору, с которым художник показал различные типажи и возникавшие во время скачек ситуации. Произведениями такого рода хорошо любоваться на досуге, неспешно вглядываясь в веселое разнообразие запечатленных в них сценок. В реальной жизни, однако, наши глаза позволяют нам сфокусироваться лишь на чем-то одном, на одной точке, все остальное воспринимается нашим зрением как некая мешанина отдельных форм. Мы можем знать, что представляют собой эти формы, но не можем их видеть. В этом смысле литография Мане гораздо более «правдива», чем картина викторианского юмориста. Она на мгновение переносит нас в атмосферу суматохи и возбуждения, царящих в сцене, свидетелем которой был художник, запечатлевший лишь то, что видел в этот отдельный момент и за что мог поручиться.
337 Эдуард Мане. Лодка-мастерская Моне.1874.
Холст, масло 82,7 х 105 см.
Мюнхен, Новая пинакотека.
Среди художников, присоединившихся к Мане и помогавших ему развивать новые идеи, был Клод Моне (1840–1926), молодой человек из Гавра, бедный и упрямый. Именно Моне убедил своих друзей оставить мастерские и не прикасаться к кисти, не имея «мотива» перед глазами. Маленькая лодка, приспособленная под мастерскую, позволяла художнику изучать особенности и изменчивость речного пейзажа. Мане, однажды приехавший навестить его, убедился в правильности метода молодого человека и отдал ему дань, написав портрет Клода за работой на открытом воздухе как раз в той самой лодке-мастерской (илл. 337).Одновременно портрет явился демонстрацией нового метода, защитником которой был Моне. Идея Моне, что любая картина с изображением природы должна быть обязательно закончена «на месте» не только повлекла за собой изменение привычек и пренебрежение удобствами, но и потребовала возникновения новых технических методов. «Натура» или «мотив» меняются каждую минуту, когда проплывающее облако закрывает солнце или ветер покрывает рябью отражения на водной глади. У художника, сохраняющего надежду уловить характерный для данного момента вид, нет времени, чтобы подбирать и смешивать краски, накладывая их одна на другую поверх коричневого грунта, как то делали старые мастера. Он должен наносить их прямо на холст быстрыми мазками, заботясь не столько о деталях, сколько об общем впечатлении. Как раз эта незаконченность, эта явно небрежная приблизительность приводили критиков в ярость. Даже после того, как сам Мане добился определенного признания публики своими портретами и фигурными композициями, молодым пейзажистам, окружавшим его, стоило невероятного труда показать свои нетрадиционные картины в Салоне. Именно поэтому в 1874 году они объединились и организовали свою собственную выставку в студии фотографа. Среди других работ там находилась картина Моне, обозначенная в каталоге как Впечатление. Восход солнца(по-французски — impression), — изображение бухты, виднеющейся сквозь пелену утреннего тумана. Один из критиков нашел это название чрезвычайно забавным, перенеся его на всю группу художников — «импрессионисты». Тем самым он хотел подчеркнуть, что эти художники не обладали глубокими знаниями и полагали, что фиксации моментального впечатления было достаточно, чтобы называться картиной. Прозвище прижилось. Его насмешливый подтекст вскоре забылся, также как забыты сегодня уничижительные значения терминов «готика», «барокко» или «маньеризм». Спустя некоторое время группа друзей сама приняла название «импрессионисты», под которым они известны и поныне.