История искусства
Шрифт:
346 Огюст Роден. Рука Господа,Около 1898.
Мрамор. Высота 92,9 см.
Париж, Музей Родена.
Действительно, Роден вскоре стал признанным мастером и наслаждался всеобщей славой, такой громкой, какую не имел ни один художник его времени, но даже его работы становились предметом неистовых споров критиков, и их часто связывали с работами бунтовщиков-импрессионистов. Причина станет ясна, если мы посмотрим на один из его портретов (илл. 345).Так же, как импрессионисты, Роден презирал внешнюю законченность. Подобно им, он предпочитал оставлять что-то воображению зрителя. Иногда он даже оставлял поверхность камня частично необработанной, создавая впечатление, что фигура появляется и обретает форму на глазах у зрителя. Обычной публике это казалось раздражающей эксцентричностью, если не откровенной ленью. Их доводы были теми же, что прежде выдвигались против Тинторетто. Для них художественное совершенство по-прежнему заключалось в том, что все должно быть аккуратным и отполированным. Оставив без внимания эти несущественные требования и воплотив собственное понимание божественного акта Творения (илл. 346),Роден
Мастера из всех уголков мира знакомились с импрессионизмом в Париже, увозя с собой новые открытия и новое отношение к художнику как к бунтарю против предрассудков и условностей буржуазного мира. Одним из самых влиятельных апостолов этого движения за пределами Франции был американец Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834–1903). Уистлер принимал участие в первой битве нового движения; вместе с Мане он выставлялся в «Салоне отверженных» в 1863 году и разделял восхищение своих коллег-художников японскими гравюрами. Так же, как Дега или Роден, он не был импрессионистом в строгом значении слова; его интересовали не столько эффекты света и цвета, сколько игра утонченных форм. С парижскими художниками его объединяло презрение к вкусам толпы, обожавшей сентиментальные сюжеты. Он стоял на том, что главным для живописи был не сюжет, но способ «перевода» его на язык цвета и формы. Одна из самых знаменитых картин Уистлера и, возможно, одна из самых популярных картин, когда либо созданных, — портрет его матери (илл. 347).Характерно, что художник назвал эту картину, выставленную в 1872 году, Гармония в сером и черном.Уистлер избегал любого намека на «литературность» содержания или чувствительность. В действительности же, гармония форм и цвета, к которым он стремился, совсем не противоречила тонкому восприятию сюжета.
347 Джеймс Эббот Макнейл Уистлер. Гармония в сером и черном. Портрет матери художника.1871.
Холст, масло 144 х 162 см.
Париж, Музей Орсе.
Продуманное равновесие форм придает картине спокойный характер; а приглушенные тона ее серо-черной гаммы, переходящие от волос женщины и ее платья к цвету стен и окружающих предметов, усиливают чувство смиренного одиночества и делают картину привлекательной для многих зрителей. Странно сознавать, что художник, написавший столь тонкую и спокойную картину, был известен своим вызывающим поведением и проявлениями того, что он сам называл «изящным искусством создавать себе врагов». Обосновавшись в Лондоне, он был вынужден почти в одиночку сражаться за современное искусство.
348 Джеймс Эббот Макнейл Уистлер. Ноктюрн: синее и серебро. Старый мост Баттерси.Около 1872–1875.
Холст, масло 67,9 х 50,8 см.
Лондон, Галерея Тейт.
Его обыкновение давать картинам названия, смущавшие публику своей эксцентричностью, его неприятие академических условностей вызывали ярость Джона Рёскина (1819–1900), великого критика, сторонника Тернера и прерафаэлитов. В 1877 году Уистлер выставил два ночных пейзажа, исполненных в японской манере, назвав их Ноктюрнами (илл. 348),запросив по 200 гиней за каждый. По этому поводу Рёскин писал: «Я никогда не слышал, что самодовольный скоморох может запросить две сотни гиней за то, что он швырнул горшок с красками в лицо публике». Уистлер подал на него в суд за клевету, и этот случай вновь обнаружил глубокое расхождение во взглядах публики и художника. Сразу же был поднят вопрос о «законченности», и на перекрестном допросе Уистлера спросили, действительно ли он просит такую невероятную сумму за «двухдневную работу». На это художник ответил: «Нет, я прошу за знания целой жизни».
Странно, как много общего было у оппонентов этого несчастного судебного процесса. Оба они испытывали глубокое разочарование в окружавшей их действительности, уродливой и убогой. Но если Рёскин, старший по возрасту, надеялся привить соотечественникам более глубокое понимание красоты, обращаясь к их нравственности и добродетели, то Уистлер стал ведущей фигурой так называемого «Эстетического движения»; движения, которое пыталось доказать, что художественное чувство — единственная вещь в этой жизни, заслуживающая серьезного отношения. Когда XIX век подошел к своему концу, обе точки зрения были оценены по достоинству.
Отвергнутый художник восклицает:«И они от этого отказались, невежественные дураки!»,1859.
Литография Оноре Домье 22,1 х 27,2 см.
Глава 26 В ПОИСКАХ НОВЫХ НОРМ
Внешне конец XIX века был благодушным периодом процветания. Однако в среде художников и писателей, ощущавших себя аутсайдерами, зрело чувство разочарования в задачах и методах того искусства, которое нравилось публике. Самой легкой мишенью для нападок стала архитектура: строительство выродилось в пустую рутину, большие многоквартирные дома, фабрики и общественные здания быстро разраставшихся городов возводились в самых разнообразных стилях, не имевших никакого отношения к назначению здания. Зачастую казалось, что инженеры сначала сооружали необходимую конструкцию здания, а затем на его фасад «наклеивали» немного «Искусства» в виде орнаментальных украшений, заимствованных из какого-нибудь альбома образцов «исторических стилей». Удивительно, как долго эта практика вполне устраивала большинство архитекторов. Если публике хотелось иметь колонны, пилястры, карнизы и лепнину, то архитекторы с готовностью их делали. Однако к концу XIX века все больше людей осознавало нелепость подобной моды. В частности, в Англии критики и художники были обеспокоены общим падением ремесел, вызванным индустриальной революцией; им претил сам вид сделанных машиной дешевых и безвкусных имитаций декора, некогда обладавшего значимостью и благородством. Люди, подобные Джону Рёскину и Уильяму Моррису, мечтали о глубокой реформе в области искусства и ремесла и о том времени, когда на смену дешевой массовой продукции придет осмысленная и выразительная ручная работа. Воздействие их идей получило широкое распространение, несмотря на то что простые ремесленные изделия, которые они пропагандировали, в современных условиях превращались в предметы роскоши. Пусть усилия критиков не уничтожили массовую продукцию промышленных предприятий, однако они помогли людям увидеть вставшую перед ними проблему и развить в них вкус к подлинному.
Рёскин и Моррис надеялись, что преобразование искусства осуществимо через возвращение к средневековым идеалам, но большинство художников понимало, что это невозможно. Они мечтали об искусстве, основанном на новом подходе к замыслу и к тем возможностям, которые заключали в себе различные материалы. Знамя нового искусства было поднято в 1890-е годы. Архитекторы экспериментировали с новыми типами материалов и новыми типами орнаментов. Греческие ордеры воздвигались из примитивных деревянных конструкций, начиная с эпохи Возрождения сформировался целый арсенал шаблонов архитектурных декораций. Не пора ли было новой архитектуре из железа и стекла, которая, почти никем не замеченная, родилась в зданиях железнодорожных вокзалов или в промышленных конструкциях, разработать свой собственный орнаментальный стиль? И если западная традиция была слишком предана старым строительным методам, не мог бы Восток предложить новый набор образцов и новые идеи?
На такие размышления наталкивают проекты бельгийского архитектора Виктора Орта (1861–1947), мгновенно ставшие модными. Отказ от симметрии и использование эффекта гнутых линий, памятных нам по искусству Востока, Орта заимствовал у японцев. Но он не был простым имитатором. Орта применял эти линии в конструкциях из железа, прекрасно отвечавших современным нуждам (илл. 349).Впервые со времен Брунеллески европейские строители получили совершенно новый стиль. Неудивительно, что это открытие так и назвали «новым стилем» — модерном или ар нуво.
Размышления о «стиле» и надежда на то, что Япония поможет Европе выбраться из тупика, не ограничивались архитектурой. Однако чувство беспокойства и неудовлетворенность достижениями живописи XIX века, овладевшие умами молодых художников к концу столетия, объяснить гораздо сложнее. Понять корни этого чувства очень важно, поскольку именно оно породило различные направления, образовавшие то, что в наши дни обычно именуют «современным искусством». Некоторые считают первыми современными художниками импрессионистов, поскольку они бросили вызов определенным правилам живописи, преподаваемым в академиях. Однако стоит вспомнить, что цели импрессионистов не расходились с традициями искусства, получившими развитие с того момента, когда Ренессанс открыл окружающий мир. Они также хотели изображать натуру такой, какой мы ее видим, и их споры с консерваторами касались не столько цели искусства, сколько средств ее достижения. Исследование импрессионистами цветных рефлексов, их опыты с эффектами свободных мазков кисти были направлены на создание еще более совершенного претворения зрительных впечатлений. Фактически, именно импрессионизм одержал полную победу над природой: все, что предстало перед глазами художника, могло являться мотивом картины, а реальный мир во всех его проявлениях стал достойным объектом художественного изучения. Возможно, как раз по этой причине окончательный триумф новых методов заставил некоторых художников усомниться в целесообразности следования им. На какое-то время показалось, что все проблемы искусства, нацеленного на точное воспроизведение зрительных впечатлений, уже решены и что невозможно достичь ничего нового, продолжая идти тем же путем.
349 Виктор Орта. Лестница отеля Тассель в Брюсселе.1893.
Но мы знаем, что в искусстве стоит только решить одну проблему, как на ее месте возникает множество других. Возможно, первым, кто ясно осознал природу этих новых проблем, был художник, также принадлежавший к поколению импрессионистов. Поль Сезанн (1839–1906) был лишь на семь лет моложе Мане и на два — старше Ренуара. В молодости он принимал участие в выставках импрессионистов, однако оказанный им прием вызвал у него такое отвращение, что Сезанн удалился в свой родной город, Экс-ан-Прованс, где занимался живописью вдали от шумных нападок критиков. Он обладал состоянием, был человеком скромным и не испытывал особой нужды продавать картины. Именно поэтому он смог посвятить всю свою жизнь решению художественных проблем им же самим поставленных, предъявляя при этом самые жесткие требования к себе. При внешне спокойной и размеренной жизни, он был одержим страстным желанием добиться в живописи того идеала художественного совершенства, к которому постоянно стремился. Сезанн не любил теоретических рассуждений, однако по мере того, как росла его слава в среде немногих почитателей, он иногда в нескольких словах пытался им объяснить, что именно хотел сделать. В одном из дошедших до нас высказываний Сезанна говорится о том, что его идеалом является «Пуссен с натуры». Он хотел этим сказать, что такие мастера старой классики, как Пуссен, достигли в своем творчестве замечательного равновесия и совершенства. Картина Пуссена Аркадские пастухи (стр. 395, илл. 254) —это образец прекрасной гармонии, где одна форма вторит другой. Мы чувствуем, что все здесь на своем месте, нет ничего случайного или неопределенного, каждая форма отчетливо выявлена и ее без труда можно представить как твердое, устойчивое тело. Все имеет естественную простоту, все полно тишины и покоя. Сезанн стремился к искусству, в котором есть что-то от этого величия и безмятежности. Но он не думал, что в его время этих качеств можно добиться методами Пуссена. Старые мастера достигли чувства равновесия и покоя дорогой ценой. Они не считали своим долгом почитать натуру такой, какой они ее видели, и потому формы их картин — это, скорее, плод изучения классической античности. Даже впечатление пространства и пластической определенности достигается прежде всего с помощью незыблемых традиционных правил, а не в результате изучения каждого предмета с натуры. В том, что эти методы академического искусства противоречат самой натуре, Сезанн был согласен с друзьями-импрессионистами. Его увлекали новые открытия в области цвета и пластической лепки. Он хотел также следовать своим впечатлениям, писать те формы и тот цвет, какие он видел, а не то, что знал или изучал. Но его беспокоило то направление, по которому развивалась живопись. В изображении природы импрессионисты стали настоящими мастерами. Но достаточно ли этого? Куда исчезли стремление к композиционной гармонии, чувство надежной простоты, безупречное равновесие, которыми были отмечены величайшие картины прошлого? Задача состояла в том, чтобы писать «с натуры», используя открытия импрессионистов, но при этом вернуть ощущение порядка и закономерности, отличавшие искусство Пуссена.