История искусства
Шрифт:
Сама по себе эта проблема для искусства не нова. Мы помним, как завоевание окружающего мира и открытие перспективы итальянскими живописцами XV века подвергли опасности ясный порядок, царивший в произведениях средневековой живописи; это создало проблему, решить которую удалось лишь поколению Рафаэля. Теперь тот же самый вопрос повторялся в новой плоскости: как сохранить эффект исчезновения контуров, растворяющихся в дрожащем свете, и цветные рефлексы, не утратив вместе с тем ясности и порядка? Проще говоря: картины импрессионистов были блистательны, но беспорядочны. Сезанну претил беспорядок. Однако он вовсе не стремился вернуться к академическому рисунку, создающему впечатление устойчивости с помощью светотени, так же как не надеялся добиться композиционной гармонии возвратом к «сочиненному» пейзажу. Еще с одним не менее сложным вопросом, требующим настоятельного решения, Сезанн столкнулся, размышляя о правильном использовании цвета. Ему хотелось добиться сильных, насыщенных цветов, равно как и ясной структуры. Средневековые художники с легкостью осуществили бы это желание, поскольку они не ограничивались восприятием реального, внешнего облика вещей. Тем не менее, когда искусство вернулось к изучению натуры, чистые и сияющие краски средневековых витражей или книжных миниатюр открыли путь к появлению тех сочных тональных сочетаний, с помощью которых величайшие среди венецианских и голландских художников находили способы передать свет и воздух. Импрессионисты отказались от смешивания красок на палитре; они стали накладывать их на холст по отдельности, крошечными мазками или быстрыми ударами кисти, передавая игру света и цветных теней в сценах,
350 Поль Сезанн. Тора Сент-Виктуар со стороны Бельвю.Около 1885.
Холст, масло. 73 х 92 см.
Мерион, штат Пенсильвания. Фонд Барнса.
Сезанна одолевали противоречия. Казалось, стремление художника сохранить верность своим зрительным впечатлениям перед лицом природы столкнулось с желанием превратить, говоря его же словами, «импрессионизм в нечто более надежное и прочное, наподобие искусства музеев». Неудивительно, что часто он был близок к отчаянию, работая, как каторжник, над своими холстами и ни на мгновенье не прекращая поиска. Гораздо удивительнее то, что он добился цели, достигнув в картинах, казалось бы, невозможного. Подчиняйся искусство законам математики, этого не удалось бы сделать. Но равновесие и гармония, о которых так много спорят художники, не являются результатом механического баланса, а «возникают» внезапно, и никто точно не знает, как и почему. Много написано о секрете искусства Сезанна, выдвигались всевозможные объяснения того, к чему он стремился и чего достиг, однако все эти объяснения остаются неубедительными и нередко противоречивыми. Если не хватит терпения выслушать критиков, то всегда остаются картины, и потому здесь и всегда лучший совет: «идите и смотрите подлинные картины».
351 Поль Сезанн. Торы в Провансе. 1886–1890.
Холст, масло 63,5 х 79,4 см.
Лондон, Национальная галерея.
Тем не менее даже иллюстрации в нашей книге в какой-то мере дают представление о величии победы Сезанна. Пейзаж с изображением горы Сент-Виктуар, что находится близ Экс-ан-Прованса на юге Франции (илл. 350),купается в свете дня, оставаясь при этом надежным и незыблемым. Являя собой образец ясности рисунка, пейзаж одновременно создает впечатление глубины и протяженности. Есть ощущение порядка и покоя в том, как Сезанн обозначает горизонталь виадука и дороги в центре, и в том, как вертикали дома поднимаются на первом плане; однако нам совсем не кажется, что этот порядок диктует природе художник. Даже мазки его кисти, вторя главным линиям композиции, усиливают впечатление естественной гармонии. На илл. 351можно увидеть, как в другом случае Сезанн, напротив, чередует направление мазков, нимало не заботясь об очертаниях предметов; в этой картине художник продуманно нейтрализует плоскость картины энергией осязаемых и мощных форм скал на первом плане. В замечательном портрете жены Сезанна (илл. 352)подчеркнутое внимание к простым, ясно очерченным формам усиливает чувство равновесия и покоя. В сравнении с этим «тихим» шедевром работы импрессионистов, такие как портрет Клода Моне кисти Мане (стр. 518, илл. 337),нередко выглядят всего лишь милой импровизацией.
352 Поль Сезанн. Портрет госпожи Сезанн.1883–1887.
Холст, масло. 62 х 51 см.
Филадельфия, Музей искусств.
По общему признанию, среди работ Сезанна есть картины, понять которые не так легко. В этом смысле натюрморт, воспроизведенный на илл. 353,не слишком радует глаз. Каким угловатым он кажется в сравнении с уверенной трактовкой аналогичного сюжета голландским живописцем XVII века Калфом (стр. 431, илл. 280)\Ваза для фруктов нарисована так небрежно, что ее ножка оказывается смещенной по отношению к центру. Поверхность стола не только наклонена слева направо, но кажется чуть «опрокинутой» на зрителя. Там, где голландский живописец демонстрирует мастерство, передавая мягкую бархатистую поверхность, Сезанн предлагает нам месиво цветных штрихов и пятен, из-за чего скатерть кажется сделанной из жести. Неудивительно, что на первых порах картины Сезанна высмеяли как жалкую мазню. Однако несложно понять причину этой явной угловатости. Отказавшись принимать на веру любой традиционный метод живописи, Сезанн решил начать все с самого начала, словно до него не было написано ни одной картины. Голландский мастер писал натюрморт, чтобы продемонстрировать блестящую виртуозность. Сезанн выбрал сюжет, чтобы изучить вполне определенную художественную проблему, которую стремится решить. Мы знаем, что его завораживало взаимоотношение цвета и моделировки. Ярко окрашенная круглая форма (например, яблоко) — идеальный мотив для изучения этой задачи. Мы знаем, что он стремился достичь композиционного равновесия, — именно поэтому ваза, передвинутая влево, заполняет пустое пространство.
353 Поль Сезанн. Натюрморт.Около 1879–1882.
Холст, масло. 46 х 55 см.
Частное собрание.
Поскольку Сезанн стремился изучить все изображенные на столе формы в их взаимодействии, он просто наклонил стол вперед, чтобы они стали лучше видны. Возможно, этот пример хорошо объясняет, как случилось, что Сезанн стал отцом «современного искусства». В своих невероятных усилиях добиться ощущения глубины, не жертвуя при этом яркостью красок, достичь упорядоченной композиции, не теряя ощущения глубины, во всех его стремлениях и поисках была лишь одна вещь, с которой художник был готов при необходимости расстаться: общепринятая «правильность» рисунка. Он не стремился к искажению натуры, но и не обращал внимания на незначительную деформацию деталей, если это помогало достичь желаемого результата. Не слишком интересовала Сезанна и открытая Брунеллески линейная перспектива: он отказался от нее, обнаружив, что она мешает его работе. К тому же, научная перспектива была придумана, чтобы помочь художникам создать иллюзию пространства, как это сделал Мазаччо во фреске церкви Санта Мария Новелла (стр. 228, илл. 149).Создание иллюзии не входило в задачи Сезанна. Скорее, он стремился вызвать ощущение объема и глубины, обходясь без традиционного линейного построения. Едва ли он тогда представлял, что этот пример безразличия к «правильному рисунку» положил начало для резких перемен в искусстве.
Пока Сезанн нащупывал пути примирения методов импрессионистов с необходимостью порядка, гораздо более молодой художник, Жорж Сёра (1859–1891), взялся решить этот вопрос почти как математическое уравнение. Используя живописный метод импрессионистов в качестве отправной точки, он изучил научную теорию восприятия цвета и задумал «строить» свои картины с помощью особого метода, последовательно нанося на поверхность холста мелкие, напоминающие точки и прямоугольники мазки чистого цвета, наподобие мозаики. Он надеялся, что такой прием приведет к оптическому смешению красок непосредственно при зрительном восприятии и позволит сохранить яркость и насыщенность цвета. Однако эта особая техника, названная пуантилизмом, уничтожая контуры предметов и способствуя разложению форм на состоящие из разноцветных точек поверхности, поставила под угрозу саму возможность «прочтения» картин. В попытке исправить ситуацию Сёра пришел к еще более радикальному, чем это сделал Сезанн (илл. 354),упрощению форм. Есть нечто напоминающее древнеегипетское искусство в том, как Сёра придает особую выразительность вертикальным и горизонтальным членениям, что в дальнейшем все дальше уводило художника от точной передачи внешнего облика вещей по пути создания новой художественной системы.
354 Жорж Сёра. Мост в Курбевуа.1886–1887.
Холст, масло, 46,4 х 55,3 см.
Лондон, Галерея Института Курто.
Зимой 1888 года, когда Сёра оставался в Париже, а Сезанн уединился для работы в Эксе, талантливый молодой голландец отправился из Парижа на юг Франции в поисках интенсивного света и цвета. Это был Винсент Ван Гог, родившийся в 1853 году в Голландии в семье пастора. Глубоко религиозный человек, он был сначала проповедником в Англии, а затем продолжил свою миссию среди бельгийских шахтеров. Под впечатлением искусства Милле и его социальных идей Ван Гог решил стать художником. Его младший брат Тео, работавший в антикварном магазине, ввел его в круг импрессионистов. Тео Ван Гог был замечательным человеком. Будучи сам небогат, он всегда щедро помогал старшему брату и даже снабдил его средствами для поездки в Арль. Винсент рассчитывал спокойно работать в Арле в течение нескольких лет, а затем продать картины и вернуть деньги своему великодушному брату. Пребывая в добровольном одиночестве, Винсент доверял все свои замыслы и надежды письмам к Тео, которые читаются как настоящий дневник. Эти письма, написанные скромным художником, почти самоучкой, не имевшим представления о славе, которой он достигнет, — одни из самых трогательных и волнующих во всей литературе. В них мы остро ощущаем значение миссии художника, его борьбу и триумфы, его отчаянное одиночество и стремление обрести друга, осознаем огромное напряжение и лихорадочную энергию, с которой он работал. Менее чем через год, в декабре 1888 года, его настиг приступ душевной болезни. С мая 1889 года Ван Гог находился в психиатрической лечебнице, однако у него еще случались моменты просветления, когда он мог писать. Агония продолжалась еще четырнадцать месяцев; в июле 1890 года Ван Гог покончил с собой. Ему было 37 лет, как Рафаэлю, а его художественная жизнь длилась не более десяти лет; все произведения, принесшие ему славу, были написаны в течение трех лет, прерываемых кризисами и приступами отчаяния. В наши дни большинство людей знают отдельные из этих картин; подсолнухи, пустой стул, кипарисы и некоторые портреты стали популярны благодаря цветным репродукциям, их можно видеть в самых простых домах. Это как раз то, к чему стремился сам Ван Гог. Он мечтал о том, чтобы его картины воздействовали так же непосредственно и сильно, как цветные японские гравюры, которыми он так восхищался. Он стремился к простому искусству, которое привлекало бы не только богатых знатоков, но давало радость и успокоение каждому человеческому существу. Но репродукции несовершенны. На самых дешевых из них картины Ван Гога выглядят грубее, чем есть на самом деле; их созерцание надоедает. Когда это случается, настоящим откровением может стать возвращение к оригиналам Ван Гога: они свидетельствуют, каким тонким и взвешенным мог быть художник даже в самых энергичных и экспрессивных своих картинах.
355 Винсент Ван Гог. Пшеничное поле и кипарисы.1889.
Холст, масло 72,1x90,9 см.
Лондон. Национальная галерея.
Ван Гог также усвоил уроки импрессионизма и пуантилизма Сёра. Ему нравилось писать, используя точки и мазки чистого цвета. Однако под кистью Ван Гога эта техника превратилась в средство, не похожее на то, что делали с ней парижские художники. Ван Гог использовал отдельные мазки не только чтобы разложить цвет, разбив его на составляющие элементы, но и для того, чтобы с их помощью передать собственное волнение. В одном из писем, отправленных из Арля, он описывает состояние вдохновения, когда «чувства так сильны, что ты работаешь, не осознавая этого, и мазки ложатся последовательно и согласованно, как слова в речи или письме». Сравнение не могло быть более ясным. В такие моменты художник работал красками так, как другие пишут пером. Подобно тому, как на листе с написанным от руки текстом следы пера хранят особенности движений пишущего и мы можем инстинктивно почувствовать, что письмо написано под большим эмоциональным воздействием, так и мазки, оставленные кистью Ван Гога, рассказывают нам о состоянии его души.
356 Винсент Ван Гог. Вид на Сент-Мари-де-ла-Мер.1888.
Бумага, тушь, гусиное перо. 43,5 х 60 см.
Винтертур, Фонд Оскара Рейнхарта.
Ни один художник до Ван Гога не использовал подобные средства столь последовательно и результативно. Мы помним, что в картинах более раннего времени — у Тинторетто (стр. 370, илл. 237),у Халса ( стр. 417, илл. 270)и у Мане (стр. 518, илл. 337),мы уже встречались с примерами смелого и свободного использования кисти, но там техника скорее передавала индивидуальное мастерство художника, быстроту его восприятия и магическую способность преобразовывать увиденное, у Ван Гога же она помогает передать экзальтированное состояние его души. Ван Гог любил писать предметы и сцены, позволявшие этим новым средствам раскрыться в полную силу, когда он мог рисовать или писать кистью, нанося на красочную поверхность густой мазок, подобно тому, как писатель подчеркивает слова в рукописи. Именно поэтому он был первым живописцем, открывшим красоту срезанных стеблей, торчащих из земли после жатвы, колючей изгороди и кукурузных полей, сучковатых ветвей оливковых деревьев и темных кипарисов, напоминающих языки пламени ( илл. 355).
Ван Гог постоянно пребывал в состоянии безудержного творческого неистовства, независимо от того изображал ли он пылающее солнце (илл. 356)или обыкновенные вещи, о которых никто никогда и не задумывался, как о предметах, достойных внимания художника. Так, он изобразил свою тесную комнату в Арле (илл. 357),и то, что он написал об этой картине своему брату, прекрасно объясняет его замысел:
«Мне пришла в голову новая идея, и вот набросок к ней… на сей раз этопросто моя спальня; только цвет здесь должен все сделать и, придаваясвоей простотой стильное благородство вещам, вызвать мысли об отдыхеили вообще — обо сне. Одним словом, взгляд на картину должен дать отдыхуму или, скорее, воображению.
Стены бледно-фиолетовые. Пол из красной плитки. Дерево кроватии стульев — желтое, цвета свежего масла, простыни и подушки — оченьсветлого, зеленоватого лимона. Покрывало алое. Окно зеленое.
Туалетный столик оранжевый, таз — голубой. Двери сиреневые.
И это все — больше ничего нет в этой комнате с закрытыми ставнями.
Простые очертания мебели еще раз должны подчеркнуть полный покой.
Портреты на стенах и зеркало, и полотенце, и одежда.
Рама — поскольку в картине нет белого — должна быть белой. Это своегорода реванш за вынужденный отдых, которым я был обязан воспользоваться.
Я снова буду работать над ней весь день, но ты видишь, как прост замысел.
Я обошелся без оттенков и ярко выраженных теней, она написана жидко,
свободными плоскостями, наподобие японских гравюр…»